Ágora 2.0

Blog del alumnado de Filosofia de la Universidad de Zaragoza

Archive for 29 diciembre 2009

Cineforum Hiphop

Posted by Arman García (Administrador) en 29 diciembre 2009

Texto-resumen de la presentación del documental Bagdad Rap que hice para la 2ª sesión del Cineforum sobre la música organizado por la AIF Arjé y la Universidad de Zaragoza el 4-12-09.

SOBRE EL DOCUMENTAL:

El documental es el resultado del viaje a Bagdad que hizo el realizador Arturo Cisneros en marzo del 2003 acompañando a un grupo de 25 brigadistas internacionales. Desde que se estrenó, el documental ha cosechado varios premios en festivales internacionales (incluido el de Nueva York) y a su autor se la ha comparado con Michael Moore (aunque según la revista Variety, Michael Moore a su lado parece republicano). El caso es que esta referencia no es casual pues este intenso documental de denuncia lleva el inconfundible sello del director de Bowling for Columbine: esto es, altas dosis de demagogia política por un lado y por el otro, un potente montaje reforzado a base de una banda sonora impecable y unas imágenes con gran carga poética y dramática.

Desde esta perspectiva se puede hablar de tres aspectos que diferencian este documental de otros, y que son a la vez la razón de que lo hayamos seleccionado para el cineforum:

–                          Renueva la vieja tradición «internacionalista» del género que nace precisamente con la Guerra Civil española.

–                          Es de  los pocos documentales que visibilizan el primer Congreso Internacional sobre armamento con uranio empobrecido y plantean la cuestión del uso de armas ilegales por los EEUU.

–                          La estética y la música es de rap y también el ritmo del montaje. Y es que en su banda sonora se dan cita los raperos más importantes de nuestro país (Frank T, Case O, Arianna Puello, Zenit…) con temas especialmente compuestos para la ocasión.

Respecto de este último elemento, Arturo Cisneros declaró:

“A la gente joven difícilmente le seduce el documental tradicional, y en esa búsqueda de nuevos lenguajes audiovisuales que denuncian situaciones como estas, vimos que quizá contar una película a ritmo de hip hop y rap podemos llegar a más publico, es un documental digerible y compresible para gente joven, pues está editado al ritmo de video clips que están acostumbrados a ver. Lo hemos adaptado y ha funcionado muy bien”[1]

SOBRE EL HIP-HOP:

Antes de embarcarme en el análisis del Hiphop, cabría dedicar unos minutos de esta breve presentación a recordar los rasgos de especificidad de las subculturas (el hilo conductor de este cineforum) que plantea Dick Hebdige:

–         se forman en un engarce simbólico con la industria cultural tardía.

–         se organizan en torno a, aunque no son determinados por, la edad y la clase.

–         se expresan mediante la creación de estilos.

A partir de ahí, podemos analizar las subculturas viendo como hibridizan estilos a partir de las imágenes y materiales culturales a las que tienen acceso en un esfuerzo por construir identidades que les confieran cierta autonomía dentro de un orden social fracturado por las diferencias económicas, generacionales, etc.

Evidentemente, tampoco hay que perder de vista que este enfoque subestima la capacidad de la cultura comercial para apropiarse y aún producir ella misma estilos contrahegemónicos. Lo vimos en la primera sesión del cineforum con el caso del Punk, que delante de las narices de una juventud con acceso limitado a los mercados de consumo, se tornó un producto con bastantes beneficios, y lo mismo sucede hoy en día con el hiphop.

El caso es que resulta difícil ver la línea que separa la subcultura como resistencia de la cultura comercial como proveedora de placeres a la vez que instrumento de dominación. Este podría ser uno de los temas a debatir después del visionado de este documental que justamente se apoya en el lado más subversivo y político del HH.

Por último, y en cuanto al lado artístico del HH, no me gustaría acabar sin mencionar que hoy por hoy, las canciones de los grandes discos del hiphop son piezas estimables de literatura y sociología verbal.  Podría mencionar el Illmatic de Nas o Wrath of the math de Jeru the Damaja pero sin ir tan lejos os invito a prestar atención a la primera canción que suena en el documental que vamos a ver.

Al respecto, desde los Hip-hop Studies (sí, existen y están pegando fuerte en el mundo académico yanki[2]) ya se habla, en términos de Foucault, de la “insurrección de saberes subyugados“ y es un tema que también propongo para el debate posterior.


[1] http://www.esmas.com/espectaculos/cine/379479.html Hay otra entrevista disponible en: http://www.lashorasperdidas.com/entrevistas/0002.htm


[2] En el siguiente link se puede consultar la bibliografía más importante sobre el tema (la de Chuck D inclusive):    http://diverseeducation.wordpress.com/2008/08/26/solidifying-hip-hop-studies/ así como el Hiphop Studies Reader de Routledge (vista previa en googlebooks).  Asimismo, puede ser interesante el siguiente artículo: http://articles.sfgate.com/2007-03-05/entertainment/17235353_1_hip-hop-studies-working-group-hip-hop-generation-uc-berkeley

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Heidegger VS Tarkovsky

Posted by Arman García (Administrador) en 1 diciembre 2009

Parte de un monográfico“ loco“ que entregué en la asignatura de Filosofía de Imagen:

  1. Filmar en silencio.

“El arista debe conservar la calma: no tiene derecho de mostrar lo que siente, con lo que está comprometido; no tiene derecho a arrojarle en la cara todo esto al público; toda excitación en cuanto al tema, debe sublimarse en una calma formal olímpica: es la única forma en la que el artista puede hablar de las cosas que lo excitan“

Andrei Tarkovsky, “Esculpir el tiempo“[1]

“Para poder callar, el Dasein debe tener algo que decir, esto es, debe disponer de una verdadera y rica aperturidad de sí mismo. Entonces el silencio manifiesta algo y acalla la “habladuría“. El silencio, en cuanto modo del discruso, articula en forma tan originaria la comprensibilidad del Dasein, que es precisamente de él de donde proviene la auténtica capacidad de escuchar y el transparente estar los unos con los otros.“

Heidegger, “Ser y tiempo“[2]

Al ver una película de Tarkovski por primera vez, sorprende la absoluta lejanía de sus imágenes, su absoluta falta de predisposición para enganchar al espectador, a uno le cuesta bastante entrar en la película e intentar discurrir a partir de ahí.

La cámara filma anulando la in-tención del pensamiento y sumiéndolo en un silencio receptivo de modo que su movimiento no va del sujeto al objeto, posesiva o invasivamente, sino del objeto al sujeto[3]. Casi podría decirse que Tarkovski filma en silencio, con una atención infinita sobre aquello que filma, procurando no transmitir al espectador nada que el espectador no logre ver por sí mismo.

Y es en este punto, y salvando las distancias insalvables, en el que veo una similitud con la obra del Heidegger más místico y en concreto, con su concepción del pensamiento (Das Denken) como actitud silente de relación no apropiativa con lo real.

En efecto, como afirma Rubén Muñoz, “El avanzado discípulo de Husserl no busca saltar sobre la cosa y cazarla como su fuera un objeto, sino que pretende acercarse a ella como si de una obra de arte se tratase, para desde la contemplación pura dejarse investir por ella en un tipo de experiencia en donde el ser se muestra tal cual en su decir silencioso.“[4]

En el mismo sentido dice Tarkovski: “En una palabra: la imagen no es un cierto significado expresado por el director, sino todo un mundo reflejado en una gota de agua“[5].

En efecto, uno de los mayores malentendidos a la hora de tratar el cine de Tarkovski consiste en reducir el concepto de imagen-símbolo que opera en sus films a la condición de mera alegoría puesto que los símbolos de Tarkovski en ningún momento pretenden ser signos de un lenguaje de autor. Han de ser entendidos más bien como expresiones súbitas de una experiencia poética originaria. Así frente a lo lógicamente delimitado de lo alegórico, en la que a cada alegoría le podemos atar del cuello un significado y de este modo explicarnos la película[6], lo simbólico se erige en Tarkovski como la expresión poética de lo inexpresable en sí y que el espectador ha de captar por sí mismo.

Aquí, si Pilar Carrera habla sobre la técnica de umbral contra toda la posibilidad de interpretación del símbolo[7], Hans Dieter Jünger afirma (la negrita es mía): “Im Symbol als einer Rede vom Unsagbaren bewahrt sich etwas von diesem Unsagbaren selbst, und darin besteht gerade sein Pert. Es ist authentischer Ausdruck des Ringens mit diesem Unsagbaren des Seins im Vollzug und gerade deshalb, wie Heidegger sagt, das stiftende Nennen des Seins, das, kein beliebiges Sagen ist, sondern jenes, welches das Sein in seiner Unfassbarkeit allererst ins Offene treten lasse.“[8]

En suma, vemos como la manera silenciosa de filmar de Tarkovski, aquella que no da pistas, aquella que no invade el mundo, sino deja que el mundo invada la cámara, se articula de la misma manera que la pretensión de Heidegger de alcanzar una experiencia directa con los más profundo a través de una actitud silente de respeto ante lo real. Según Rubén Muñoz: “Este punto de vista se puede considerar como una actitud típicamente medieval y muy oriental[9], en donde el respeto hacia la naturaleza – de ahí que algunos hablen de la obra de Heidegger como un pensamiento ecologista- prima por encima de todo. (…) La dirección [de ese esquema de pensamiento] no va del hombre al mundo, sino del mundo al hombre.“[10]


[1] Op. cit. pág. 87

 

[2] Heidegger, Martin, Ser y tiempo, Trotta, Madrid, 2006, pág. 167

[3] “Elogio no materialista de la materia, la celebración del objeto filmado, la entrega al objeto, el cine como materialización…“ es como describe Pilar Carrera (op. cit. pág. 20) las películas de Tarkovsky.

[4] Muñoz Martínez, Rubén, Tratamiento ontológico del silencio en Heidegger, Fénix Editora, Sevilla, 2006, pág. 15.

[5]“Esculpir el tiempo“, op. cit. pág. 123

[6] El perro negro de Stalker sería la expresión de la fidelidad, el árbol de Sacrificio un símbolo de la vida, etc.

[7] La saturación de una película de símbolos hace que estos dejen de funcionar en tanto que un símbolo sólo funciona, es interpretable, en medio de imágenes no simbólicas.

[8] Op. cit. pág. 23

[9] Recuérdese el gusto de Tarkovski por la filosofía oriental.

[10] Op. cit. pág. 39. Para una argumentación de la influencia del misticismo en el pensamiento de Heidegger, véase págs. 29-45

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