Ágora 2.0

Blog del alumnado de Filosofia de la Universidad de Zaragoza

Archive for 25 marzo 2010

Heidegger y el hombre medida de Protágoras.

Posted by forseti4y9 en 25 marzo 2010

Hemos encontrado en Heidegger una referencia a la frase del hombre medida de Protágoras. En concreto, en Caminos de bosque.

Al hilo de su explicación de que la imagen del mundo sólo es posible en la Edad Moderna (ya que antes, en el mundo griego, el mundo no puede llegar a ser imagen, “no puede haber ninguna imagen del mundo” ). Según Heidegger, un diferencia entre el mundo griego y la Edad Moderna es que en el mundo griego el hombre es en tanto que percibe lo ente .

Es por eso que la Edad Moderna ha traído como consecuencia la liberación del hombre y por tanto el subjetivismo e individualismo .

Frente a ese hombre griego, el hombre de Platón en cambio puede hacerse con la imagen del mundo porque puede situar a lo ente mismo ante sí para ver qué ocurre con él y mantenerlo siempre ante sí en esa posición .

Esto es, según creemos entender a Heidegger, el hombre griego es el de Protágoras, frente al hombre de Platón, quien al hacer que la entidad de lo ente se determine como “eidos” (aspecto, visión), propicia que el mundo pueda convertirse en imagen .

Es con la Edad Moderna cuando se conquista el mundo como imagen, cuando la posición del hombre frente a lo ente en su totalidad se determina como visión del mundo .

En esto la importancia de Descartes es fundamental. Pero sin olvidar que “la posición metafísica fundamental de Descartes está soportada históricamente por la metafísica platónico-aristotélica y se mueve, a pesar del nuevo comienzo, dentro del mismo planteamiento: ¿qué es lo ente?” . Lo que hace Descartes es interpretar el hombre como subjectum.

Tal como entendemos el texto, reconoce Heidegger que la frase del hombre medida de Protágoras a primera vista parece emparentar con la visión moderna de Descartes, pero señala sin embargo que “la frase sofista de Protágoras no es ningún subjetivismo, desde el momento en que sólo Descartes podía llevar a cabo la inversión del pensamiento griego” .

En resumen, reconoce Heidegger que Platón y Aristóteles son el final del mundo griego, y preparan el concepto de la Edad Moderna, en cuanto al cambio decisivo que se da en la interpretación de lo ente y el hombre. Y esto sucede de tal forma que el pensamiento platónico y aristotélico ha pasado por el pensamiento griego por antonomasia, y todo el pensamiento preplatónico como una mera preparación para Platón .

En este sentido, vemos que este planteamiento de Heidegger concuerda con el del profesor Solana en cuanto que para estudiar a los griegos tenemos que deshacernos del paradigma platónico desde el que se viene contemplando la filosofía presocrática. “Los estudios sofísticos han sido, en general, guiados por el tópico, a mi juicio, insostenible, de interpretar una filosofía desde otra filosofía, en concreto, tomar el eje Sócrates-Platón-Aristóteles como la filosofía desde la que la sofística podía ser analizada o, según los casos, condenada” .

Volviendo a la frase del hombre medida, tal como la entiende Heidegger: “el hombre se da a sí mismo la medida que limita cada vez un ‘sí mismo’ con relación a esto y aquello. El hombre no dispone la medida a partir de un Yo aislado al que tiene que supeditarse todo ente en su ser. El hombre de la relación fundamental griega con lo ente y su desocultamiento es el μέτρον, (medida)” .

Esta interpretación está en concordancia con la idea heideggeriana de que la posición metafísica de Protágoras conserva la posición fundamental de Heráclito y Parménides, entendiendo el ser como presencia y la verdad como desocultamiento.

Lo que diferenciaría a Protágoras de Descartes es que en el primero el desocultamiento es limitado al caso, captando lo presente, donde el hombre es μέτρον, y que en el segundo el hombre pasa a ser sujeto, subjectum, en el marco de la objetivación y cálculo de aquello que es representable.

Para terminar, quisiera introducir algunos comentarios propios, seguramente “fantasiosos” por mi parte (lo cual no sería excesivamente preocupante si estamos de acuerdo con Heidegger en que “en el desocultamiento acontece la φαντασια, es decir, el llegar a aparecer de lo presente como tal para el hombre que está a su vez presente para lo que aparece. Sin embargo, como sujeto representador, el hombre fantasea, es decir, se mueve en la imaginatio, en la medida en que su capacidad de representación imagina lo ente como aquello objetivo dentro del mundo como imagen” ).

Cuando Deleuze comenta a Foucault, y señala que los griegos han descubierto la fuerza como algo que podía ser plegado, y que “el hombre no pliega las fuerzas que lo componen sin que el afuera no se pliegue a su vez, no abra un Sí mismo en el hombre. […] el pliegue del afuera constituye un si mismo, y el propio afuera un adentro coextensivo” , me recuerda a la concepción del hombre del mundo griego según la lectura metafísica que ha hecho Heidegger anteriormente, o la que quizá de manera atrevida he creído entender yo.

En este sentido, no es extraño que la última preocupación de Foucault, tras estudiar los temas del saber y de las relaciones de poder, fuera el de los procesos de subjetivación.

Cuando Heidegger echa mano del mundo griego para contrastarlo con la Edad Moderna cartesiana, me recuerda a Wittgenstein cuando entiende el hecho simple como una estructura, en tanto que es una relación entre objetos, al menos tal como lo explica Hadot , para quien la frase wittgesnteniana de que “sentir el mundo como un todo limitado es lo místico” quiere “describir la impresión de extrañeza (que puede llegar hasta el éxtasis) que experimentamos ante el Dasein (el hecho de que el mundo sea)” .

HEIDEGGER, M., “La época de la imagen del mundo”, en Caminos de bosque. Alianza Editorial. Madrid. 1995, p. 86.

PROTÁGORAS, Dissoi Logoi, Textos relativistas, Edición de José Solana, Akal, Madrid, 1996, p.11.

DELEUZE, G, Foucault, Paidós, Barcelona, 1987, p. 148.

HADOT, P., “Wittgenstein, filósofo del lenguaje (I)”, en Wittgenstein y los límites del lenguaje, Pre-textos, Valencia, 2007.

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DEINÓS

Posted by forseti4y9 en 22 marzo 2010

Castoriadis. El genial filósofo griego Castoriadis nos enseña que en la Antígona de Sófocles podemos comprender que “el hombre se ha enseñado a sí mismo las pasiones que instituyen las ciudades” . El hombre es más deinós que los dioses, porque aunque mortal y menos poderoso que estos, el hombre se crea. De ahí que sea deinós.

Sófocles, en este sentido, se contrapone a la antropogonía de Esquilo, donde hay un regalo de Prometeo al hombre: donación divina de tiempo, números y signos.

El hombre de la deinótes culmina y se autodestruye con la hybris, pero también podría, entretejiéndose con el ison phroneín, alcanzar la cima, entendiendo el discurso y las razones del otro.

Shakespeare. Shakespeare escribe acerca de la vida que es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada: it is a tale told by un idiot, full of sound and fury, signifiying nothing. Nos dice Castoriadis que es una metáfora del Macbeth en la que “estalla la nada que es todo”, es absoluta, algebraicamente cerrada. Desaparece la realidad externa al hombre. Y “la absurdez de la vida no queda suprimida si alguien vivo constata: la vida es absurda, sino que es reforzada pues, precisamente, si la vida es absurda, ¿de qué sirve saberlo? Este saber es él mismo absurdo, no significa verdaderamente nada” .

Castoriadis. Si creemos a Castoriadis, parece que pese a la muerte y a la doble naturaleza del hombre (que le hace caminar unas veces hacia el mal y otras hacia el bien), únicos límites de la deinótes, el hombre puede ser sublime en su ciudad entretejiendo las leyes (de su pueblo) y la justicia (de los dioses). No necesariamente el hombre acaba poseído por la hybris y debe salir de la comunidad política de los hombres (el resultado concreto no puede ser sino la muerte, la huida o el exilio) .

Nietzsche. Si renegamos de Castoriadis y seguimos a Nietzsche, quizá no haya más que la posibilidad de conectar con la hybris, con la arrogancia y violencia de quien está más allá del bien y del mal, como señala Vattimo . Según el Nietzsche de Genealogía de la moral, esta hybris es incluso la actitud que tenemos no sólo frente a la naturaleza, sino incluso frente a nosotros, sajándonos el alma en carne viva.

Balance. Así, grosso modo, dos alternativas, a) la de entender el hombre deinós como abocado a la hybris, al mónos phroneîn y a la àpolis; o b) la de entenderlo, aun siendo deinós, como serio aspirante a conjugar las leyes de su pueblo y la justicia de los dioses, el íson phroneîn, convirtiéndose en hypsípolis.

Tesis. En todo caso -y aquí va mi opinión- efectivamente, si la vida es absurda, si es un cuento contado por un idiota, ¿de qué nos sirve saberlo?. Habrá que hacer como que no lo sabemos, o al menos dejarlo de lado, y luchar por la hypsípolis, seguir buscando la justicia, aunque no sepamos bien qué es ni donde reside, pues si la vida (política) es absurda, absurda ha de ser su justicia.

Quizá si hacemos el recorrido inverso y confiamos primeramente en la justicia es que en último término confiamos en la vida. Idea que no me parece del todo descabellada, pues más demencial me parece confiar en la muerte, pues en la muerte no puede haber justicia ni injusticia, sino la nada.

El deinós griego no da pavor, no es un mero unheimliche heideggeriano. El deinós griego es terrible, peligroso, poderoso, sorprendente, admirable y extraño. Es diestro, sabio, maestro artesano, capaz de encontrar una solución, jamás desprovisto de medios.

No es metafísico, es rocero, agonista, político, ético.

La “terribilidad” del hombre es tal que comprende a todos; comprendidos todos los hombres, con nosotros mismos, en un tale told desprovisto de otro laberinto que aquel que nosotros queramos, si nos place, construirnos.

Para terminar, podemos elucubrar si acaso en la hypsípolis, en la tragedia griega que la posibilitaría, estaría el germen de lo que luego será un equilibrio en el control entre las diferentes formas de gobierno, tal como lo entendió Polibio, Maquiavelo o el propio Montesquieu.

Así, si en la tragedia griega (donde la naturaleza humana se hace patente, donde la historia es cíclica, se repite, como en la rueda de la fortuna maquiaveliana) es posible alcanzar la hypsípolis, también en el Estado o gobierno de la ciudad sería posible alcanzar la estabilidad, entendida esta como una armonía de contrarios al estilo heraclitiano, entendiendo la política como una historia pragmática maquiaveliana.

CASTORIADIS, C., Figuras de lo pensable, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999, p. 42.

VATTIMO, G., Introducción a Nietzsche, Ediciones Península, Barcelona, 1987, p. 123.

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Buñuel

Posted by forseti4y9 en 9 marzo 2010

Con ocasión del cinefórum del otro día, el de la película El triunfo de la voluntad, comenté que Buñuel había hecho un resumen de la misma cuando estuvo trabajando en Estados Unidos.
Como me quedé con la duda, he buscado el libro donde lo leí, Mi último suspiro, pero como era un regalo a mi ex, pues no estaba en casa.
Así que he buscado en internet y me he encontrado con que sí, que mi memoria no me ha traicionado.
De esta manera he encontrado un artículo en el que se hace un recorrido general por la obra y vida del aragonés. De un periódico argentino.
Como creo que es obligado que los estudiantes y estudiantas de Zaragoza conozcamos a nuestro “correligionario” Don Luis, me permito incitaros a su lectura, motivo por el cual voy a copiar-pegar dicho texto, aludiendo a la fuente, claro está.
Cuando estuve en Francia y un amigo serbio me dijo que le encantaba Buñuel y que había visto un montón de pelis, casi me avergüenzo de no saber casi nada de él. No es que ahora sepa mucho, pero al menos un poco hay que saber siendo aragonés, como de Goya. Además, no defraudan, al menos eso pienso yo.
Por cierto, que creo recordar, y esto ya no lo he comprobado, que dijo que fue el sitio donde más cobró y menos trabajó, aquella época en la que curró en el Museo o la inmediata posterior como supervisor de doblaje, no me acuerdo bien -aunque creo que será la de supervisor de doblaje, menudo chollo parece ese curro!!!- (en todo caso, parece que no fue la época más feliz de su vida, con lo que va a ser cierto eso de que el dinero no da la felicidad). Me gusta su relación con el dinero, como cuando dijo eso de que lo que no hacía por un dólar no lo hacía por un millón.
Ahí va el artículo mentado, el del periódico argentino (la referencia de su autor está al final):

En 1929, Luis Buñuel llegó al estreno de su primera película, Un perro andaluz , con piedras en los bolsillos. Estaba seguro de que el público odiaría los veintisiete minutos que había concebido en compañía de Salvador Dalí. Para su sorpresa, la première fue un éxito. Poco después, la obra alcanzaría el repudio anhelado por el autor.

En la escena más emblemática de la película, una navaja rebana un ojo. La metáfora condensa el cine de Buñuel y acaso remite a un recuerdo. De niño, Luis iba la playa de San Sebastián y hacía agujeros en las casetas donde se desvestían las bañistas. Cuando una de ellas lo sorprendía, encajaba una aguja en el agujero: el precio de la mirada era una herida.

A los 29 años, Buñuel tenía el porte atlético de un boxeador y la sensibilidad de un dandy . Un perro andaluz fue la tarjeta de presentación de un rebelde convencido de que el mundo es imperfecto y solo puede ser corregido por el sueño.

Con el tiempo, las disconformidades del cineasta se volverían más precisas. Buñuel se opuso a las simulaciones de una sociedad hipócrita, pero sobre todo a Dios y a las arañas.

El niño que acariciaba ratas y el joven que quiso ser entomólogo desarrolló una certera fobia a las arañas. Estas adversarias le parecían tan admirables que decidió que un personaje de El fantasma de la libertad enmarcara una en un cuadro, como una temida obra de arte.

La fobia de Buñuel a las arañas se fundó en un sólido respeto. Lo mismo ocurrió con la idea de Dios, esencial en películas como Nazarín , Simón del desierto o La Vía Láctea . Pocas cosas atrajeron tanto al director como el catolicismo y las paradojas de la bondad. Cuando Simón devuelve la movilidad a un tullido, este comete una fechoría. En Viridiana , la caridad cristiana hace que unos pordioseros ocupen una mansión y se dediquen a los pecados que hasta entonces no habían podido cometer por falta de medios. Buñuel necesitaba el orden religioso para oponérsele: “No reniego, lo profano”, afirmó con elocuencia.

En Mi último suspiro , su excepcional autobiografía, comenta que pasó la niñez en la Edad Media. Nacido en el pueblo de Calanda el 22 de febrero de 1900, recibió una férrea educación católica. En esas tierras del Bajo Aragón solo se producía aceite de oliva. Todo lo demás venía de afuera.

Aunque la familia se mudó a Zaragoza, Buñuel creció en un entorno aislado, donde el calendario dependía de las fiestas religiosas. Hasta los catorce años no vio a un negro ni a un chino: “Nosotros éramos los últimos representantes de un muy antiguo orden de cosas”.

El padre de Buñuel había hecho fortuna en Cuba, no trabajaba y nunca cargó un bulto más pesado que una lata de caviar. Es posible imaginar al actor Fernando Rey en el papel del padre que camina por Zaragoza, con una mueca de pícara distinción y una cajita en las manos donde su hijo ha puesto un insecto.

Educado por los jesuitas, Luis jugaba a decir misa en el granero, con sus hermanas como feligresas. A lo largo de su vida, disfrutó la teatralidad de los rituales: en París fue a La Closerie des Lilas disfrazado de monja y en Viridiana colocó a los mendigos en la pose de la Última cena de Leonardo.

Solo se profana lo que existe, de modo que la lucha de Buñuel con la religión no estuvo carente de fe. Si, como afirmó su coguionista Jean-Claude Carrière, la herejía es un error que se elige voluntariamente sin salir del orden religioso, el director se comportó como hereje ejemplar, fusilando al Papa en La Vía Láctea . En esa misma película se produce un incierto milagro: Cristo devuelve la vista a dos ciegos, pero ellos se refieren a lo que “ven” por datos auditivos y reconocen a un pájaro por el batir de sus alas. ¿Sucedió o no sucedió el milagro? Como en la liturgia, se trata de un “misterio de la fe”. A propósito de la religiosidad de Buñuel comentó Orson Welles: “Es un hombre profundamente cristiano que odia a Dios como solo puede hacerlo un cristiano”.

Uno de sus mejores amigos en México, el sacerdote dominico Julián Pablo, comenta que sus creencias religiosas se reforzaron en las pláticas en las que Buñuel despreciaba a Dios y alababa a la Virgen María.

La noción del pecado potenció en Buñuel los enigmas del placer. Cuando la sexualidad se prohíbe, todo se sexualiza. Esta paradoja explica la carga erótica que determina ciertas escenas que abordan circunstancias y objetos cotidianos: los zapatos en Diario de una camarera o el ordeño de una vaca en Viridiana . Consciente de que todo roce es transgresión, los contemporáneos de Buñuel se excitaban al ver un centímetro de piel: “Sin asomo de duda, un español experimenta en la cópula un placer superior al de un chino o un esquimal”.

Para romper el agobio de Zaragoza, a los 17 años Buñuel se mudó a Madrid. Se instaló en la Residencia de Estudiantes, donde también vivieron Salvador Dalí, Federico García Lorca y Rafael Alberti. Ahí se volvió popular por el violín, que tocaba con más entusiasmo que habilidad, y la fortaleza que lo hizo competir en un par de peleas de box con el nombre del León de Calanda. Durante siete años Buñuel cultivó la bohemia madrileña, conoció burdeles y dudó entre las vocaciones de escritor y entomólogo. Otra afición profetizaba su verdadero oficio: el hipnotismo. Su habilidad era tan grande que logró poner en trance a una persona que estaba en la habitación de al lado. En las fotografías que le tomó Man Ray, Buñuel aparece con unos ojos de los que resulta difícil sustraerse y la quijada cuadrada de quien impone sus caprichos. Un hipnotizador salvaje.

En los días en que descubría el vino y el tabaco, Buñuel ignoraba que sus aptitudes de ilusionista lo llevarían al cine. Años después, en 1958, en una conferencia en la Universidad de México, diría: “La noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia”.

En 1925 el hipnotizador se mudó a París, donde el surrealismo le reveló que el arte puede asumir la condición del sueño, libre de las censuras que impone la vigilia. La ciudad también le ofreció el espectáculo -para él, escandaloso- de las parejas que se besaban en la calle. La pulsión erótica, que en España se acrecentaba al ser suprimida, encontró en París una gramática más compleja que lo llevaría a abordar los celos y el voyeurismo ( …l ), el fetichismo ( Diario de una camarera ) y el masoquismo ( Belle de jour ).

El incómodo testigo del inconsciente se negó a explicar sus películas; su mundo secreto afloraba con tal fuerza que le parecía impúdico aclararlo. Los periodistas nunca pudieron arrebatarle el misterio de lo que Catherine Deneuve contempla en la caja que le muestra un cliente del prostíbulo en Belle de jour . Aunque las razones del deseo resultan insondables, para Buñuel casi siempre conducen a los muslos de las mujeres. Baste pensar en los detalles que les agrega: leche de burra en Los olvidados , huevos rotos en Susana , sangre en Ensayo de un crimen , caracoles en Diario de una camarera . En sus memorias, escritas a los 81 años, afirma sin aspavientos que la pérdida del apetito sexual le pareció una liberación.

Breton declaró que Un perro andaluz era la máxima encarnación del “amor loco”, pero su autor llevó una vida más bien monacal. Las claves de su talento dependen de observar a sus personajes sin juzgarlos: “En un cine refinado lo mejor sería dar una cerradura a cada espectador para que viese más a gusto la película”, afirmó. Cada uno de sus fotogramas es una cerradura: vemos a traición, sin que nadie lo sospeche.

Un invento difícil de entender
Contemporáneo del cine, a Buñuel le costó trabajo entender que se trataba de un arte. En su juventud le resultaba difícil descifrar lo que ocurría en la pantalla. Tan novedoso y raro era ese medio.

Finalmente, Der Müde Tod ( Las tres luces ), de Fritz Lang, lo volvió cinéfilo. Otra influencia decisiva fue Buster Keaton. Sin embargo, no siguió estudios formales ni fue erudito en el género. Sade y Wagner le interesaban más que cualquier cineasta. Su originalidad dependió, en buena medida, de acercarse al cine con una mirada excéntrica para proyectar en la pantalla los trabajos del inconsciente. Así tocó una esencia inexplorada en ese medio. Después de ver La edad de oro , Henry Miller escribió: “Por primera vez tuve la sensación de que presenciaba una película que era cine puro y nada más que cine”.

De 1931 a 1934, Buñuel trabajó en París en el doblaje de películas. Después del triunfo de la República en España, rodó Las Hurdes , documental de cuarenta minutos sobre un pueblo cercano a Salamanca donde se desconocía la existencia del pan. El crudo retrato de una realidad atroz molestó incluso a las autoridades izquierdistas. Buñuel se dedicó entonces a una fructífera carrera como productor de pésimas películas comerciales. Para no poner en entredicho su prestigio surrealista, excluyó su nombre de los créditos.

Al poco tiempo, volvió a París como representante del gobierno republicano. Se inició así la fase menos estimulante de su vida. El director había hecho tres películas breves, contundentes y novedosas. Su aprendizaje esencial había quedado atrás. Sin embargo, pasarían quince años para que volviera a situarse detrás de una cámara y dieciocho para que eso valiera la pena.

La Guerra Civil cortó sus vínculos con España. Fue a Hollywood, donde lo consideraron un simpático rebelde inútil (su mayor logro fue que Greta Garbo lo echara de un estudio). De ahí pasó a la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde hizo un montaje resumido de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, que le pareció admirable en la técnica y abyecta en el mensaje.

Casado y con dos hijos, aceptó un trabajo en la Warner Brothers para supervisar el doblaje al español de películas de éxito. Así vivió de 1944 a 1946.

El escritor José Moreno Villa, que había coincidido con él en la Residencia de Estudiantes de Madrid, se sorprendió de encontrar en Los Ángeles a un hombre derruido, que miraba fijamente la pared.

Sobresaltos
Buñuel tenía un sueño recurrente: trataba de subir a un tren que se ponía en marcha. Al perder el vagón, gritaba en sueños. El guionista Jean-Claude Carrière solía oír ese alarido cuando compartía una habitación vecina a la de su amigo. “El tren se ha ido”, se decía a sí mismo, acostumbrado al sobresalto del director, y seguía durmiendo.

En 1946, Buñuel encontró la oportunidad de abandonar Estados Unidos. Esta vez el tren no se le escaparía. Fue a México para dirigir una adaptación de La casa de Bernarda Alba , de García Lorca, que finalmente no se realizó, y en cambio dirigió Gran Casino , producción comercial que fracasó en taquilla.

Buñuel detestaba el turismo y solo se desplazaba si era imperioso. En México encontró un raro estímulo y fue ahí donde hizo veinte de sus treinta y dos películas. “Volví a mí mismo con Los olvidados “, dijo al escritor Max Aub.

Breton afirmó que en México el surrealismo existe en la vida diaria. Los olvidados captura una realidad alucinatoria con fuerza documental.

La película inició el trabajo de Buñuel con el fotógrafo Gabriel Figueroa. El éxito de la relación dependió de las visiones contrapuestas de los artistas: Figueroa captaba el paisaje mexicano con insólito preciosismo y Buñuel detestaba el arte decorativo, convencido de que la estética no depende de la belleza de los objetos sino de la forma de mirarlos. En sus Memorias , Figueroa habla de los encuadres poco comunes del cineasta. En una ocasión el director le pidió una toma donde solo se vieran piernas. “Te apuesto mil pesos a que no encuentras una pintura célebre donde solo se vean piernas”, le dijo el fotógrafo. A los pocos días Buñuel llegó con una reproducción de Van Dyck. Figueroa le dio la razón, pero, fiel a su concepción plástica, se negó a pagar la apuesta.

Con admirada paciencia, el fotógrafo buscó la forma de acercarse a los criterios del director. El pintor Arnaldo Coen, que aparece como extra en Simón del desierto , cuenta que Buñuel no estaba satisfecho con el travelling en la fiesta final. Para lograr una toma más íntima, Figueroa consiguió una silla de ruedas y pidió que lo empujaran.

La trama de agravios y pobreza de Los olvidados fue considerada denigrante por el gobierno mexicano y un coguionista pidió que no se incluyera su nombre en los créditos. Uno de sus solitarios defensores fue Octavio Paz, que vivía en París y viajó al Festival de Cannes para distribuir un texto después de la proyección. Ahí el poeta declara: “La puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre”. La película obtuvo el principal premio de Cannes y abrió el camino posterior de Buñuel.

A los 51 años, el hipnotizador despertaba.
La mezcla perfecta
A partir de Los olvidados , Buñuel filmó hasta tres películas por año. Instalado en Cerrada de Félix Cuevas, en la Ciudad de México, recibía a sus amigos a tomar su bebida favorita, el dry martini. El sitio de encuentro era el bar, presidido por una tosca heladera. La casa estaba decorada con descuido. En la pared convivían un mapa del subterráneo de París y una foto del golpista Tejero, personaje detestable que solo por humor negro estaba allí. En una columna cuadrada, sitio poco privilegiado, colgaba el retrato que Dalí había hecho del dueño de casa. Nadie recuerda haber visto ahí huellas del Oscar ganado en 1973 por El discreto encanto de la burguesía .

Muchas veces Buñuel se refirió a la mezcla perfecta para lograr un martini. La combinación es transparente y puede ser traspasada por la luz, como se dice que el Espíritu Santo traspasó el himen de la Virgen María. Las tramas de Buñuel tienen la misma dosis de misterio y transparencia.

Después de haber perfeccionado sus recursos en México, Buñuel regresó a España a los 61 años a filmar Viridiana . Los exiliados vieron con malos ojos que un disconforme trabajara para la industria franquista, pero el desenlace fue como un guión de su autoría: la película triunfó en Cannes y fue prohibida por la censura española.

De nuevo en México, el director rodó el El ángel exterminador , donde un grupo de burgueses se ve impedido de abandonar un cuarto. Ahí llevó al extremo la paranoica necesidad de exclusión de la burguesía. Solo un niño vulnera el encierro y atraviesa el umbral que ha estado abierto sin que los adultos logren traspasarlo.

Los niños ocupan un caso especial en la imaginación de Buñuel. En El fantasma de la libertad , una niña desaparece y sin embargo se halla ante sus padres. No es otra cosa para ellos que un malentendido.

De acuerdo con Buñuel, sus mejores actores fueron los niños y los enanos. De las cosas que escuchó en su infancia, ninguna lo cautivó como los tambores de Calanda, que se tocaban hasta que sangraran las manos. La sostenida percusión producía una especie de trance y fue utilizada en Nazarín .

La filmografía de Buñuel representa un redoble de ese tipo. De los 50 a los 77 años solo produjo obras maestras. En las ocho películas que escribió con Carrière ganó en ironía y levedad. En esta última etapa conquistó el suave flujo de la hipnosis y aplicó ciertas claves del surrealismo a la vida diaria, demostrando que nada es tan sorpresivo como lo cotidiano. Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía lo irracional no proviene de un hipopótamo que cae del techo sino del absurdo realismo de los personajes que no logran cenar juntos.

En 1977, el prestidigitador se despidió con un título que resumía su programa de trabajo: Ese oscuro objeto del deseo . La actriz que iba a protagonizar la cinta tuvo problemas. El productor y el director dudaban entre otras dos actrices. Después de beber un martini, Buñuel tuvo una iluminación: “¿Por qué no las dos?”. Nada más terrible para un seductor que ser doblemente rechazado.

La última imagen de Ese oscuro objeto del deseo registra la explosión de una bomba en plena calle. El actor Fernando Rey sigue de largo, con elegante indiferencia por el mundo que le tocó en suerte, al modo del padre del director, que no sostenía nada más pesado que una lata de caviar. La realidad está asediada por el terror y el rechazo amoroso, pero el protagonista no se detiene.

Luis Buñuel se despidió con un estallido, la seña con que el hipnotizador revela que el trance ha terminado y que, más allá del cine, comienza el territorio en el que es necesario despertar.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=988746
Por Juan Villoro
Para LA NACION

Otro “control-uve”:
http://www.diariovasco.com/20080728/mas-actualidad/cultura/anos-bunuel-maestro-surrealismo-200807281257.html
El cineasta ruso Andrei Tarkovski dijo de él: “La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa”. Y “por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética”, agregó.

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