Ágora 2.0

Blog del alumnado de Filosofia de la Universidad de Zaragoza

Baudelaire y Rimbaud.

Posted by forseti4y9 en 26 julio 2011

Este monográfico lo presenté a Estética II.

Introducción.

Quizá se nos podría preguntar la razón de que en la primera parte de este trabajo  seleccionemos sólo algunas de las posibles vías de exploración de la obra de Baudelaire. La respuesta es sencilla: por el objeto de nuestro ensayo. No pretendemos abarcar todo lo que la obra de Baudelaire puede dar de sí, sino entresacar algunos apuntes para destacar su importancia en el devenir de la poesía moderna, entenderla de manera suficiente y al mismo tiempo orientarla hacia la comparación con la teoría estética de Rimbaud.

Partiendo del hecho de que Las Flores del Mal ha sido entendido como un hito en el campo de la poesía, de la modernidad, veremos cómo en la poesía de Baudelaire surge el poeta, un poeta moderno, cómo todo está entre la vaporización y la centralización del Yo, entre spleen y paraísos artificiales, y cómo llega a hacer poemas en prosa (1), e investigaremos las posibles líneas de continuidad entre Baudelaire, y el autor de la teoría del vidente, Rimbaud, quien declara que Baudelaire es el primer vidente, el verdadero Dios, llegando la tesis de que sí que puede existir dicha influencia (2).

1. Baudelaire .

1.1    Poeta de la poesía.

Las Flores del Mal de Baudelaire son, junto con Madame Bovary de Flaubert, dos de las obras más ambiguas del siglo XIX. En concreto Las Flores del Mal son destacadas como el paroxismo del drama humano tomando simultáneamente los aspectos del cinismo provocador y de la demanda de amor, pudor y revuelta al mismo tiempo .

Tal como señala Sctrick, Baudelaire, frente al agotamiento de los temas líricos, supone el apostar por la vía de la poesía misma. No busquemos en él preceptos de composición ni leyes de género, sino la exigencia de la poesía, a la que se entrega como siervo alienado .

Es conocida, como señala Bonneville, la relativa pobreza de la invención rítmica de Baudelaire .

Como señaló Valéry, y subraya Benjamin , para Baudelaire llegar a ser un gran poeta era “su razón de Estado”. A lo que Benjamin añade: “Implica algo notable: la emancipación de las vivencias. La producción poética de Baudelaire está ordenada a una tarea. Le atrajeron espacios vacíos en los que instaló sus poemas. Su obra no sólo es susceptible, como cualquier otra, de una determinación histórica, sino que quiso serlo y así es como se entendió a sí misma”.

Baudelaire fue “un poeta de la poesía” (como escribió Octavio Paz), así nos lo recuerda Cernuda . “Porque vivió su existencia en relación íntima y profunda con su arte, determinado éste por aquélla y viceversa; tratando de conocer lo que significaban sus experiencias y de darlas expresión en poesía. Sabía que ‘el fin de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que ella no debe tener otra finalidad sino ella misma’”.

1.2 El primer poeta moderno.

Y el mismo Sctrick nos advierte contra la tarea que en cierta manera hemos tomado en este ensayo. Nos previene de que no debemos caer en el esquema de pensar que ha inaugurado algo, como si su gloria dependiera en exclusiva de haber permitido la formidable liberación poética que pasa por Mallarmé, Verlaine y Rimbaud para acabar en el surrealismo .

Efectivamente, Baudelaire sigue cercano a nuestra sensibilidad, como dice Sctrick, pero también es cierto que eso se puede deber en buena parte en haber “inaugurado algo”, la modernidad.

Contra la prevención de Sctrick, Rincé  señala la importancia de Madame Bovary y de Las Flores del Mal como obras “escandalosas” y revolucionarias, como obras que suponen un coup de force estético por el cual acaban la edad de la tradición, que estos libros acaban por cerrar, a la vez que inauguran, cada una a su manera, la era de la modernidad. Como señala Jouve, Baudelaire es un origen, su creación anuncia la gran mutación de valores, de lo racional a lo irracional, del prosaísmo del pensamiento al misterio de la invención. Como dice Picon, la obra de Baudelaire decide qué será lo que en adelante lleve los colores de la poesía.

Como dice Cernuda, Baudelaire es el primer poeta moderno” .

Una modernidad hecha de multitud, a la que el flâneur quiere prestar un alma. Una multitud que ya había narrado Poe (El hombre en la multitud), y Baudelaire había traducido , además de ejercer su actividad como crítico.

Recordemos en todo caso que según Benjamin lo poético, lo incomprensible, lo misterioso, el traductor no puede reproducirlo ; “la traducción brota del original. Pero no de su vida, sino antes bien de su ‘supervivencia’” ; la traducción es el supremo testimonio de la vida de las obras, y los románticos centraron su atención en la crítica, “que es también un momento (aunque menor), en la supervivencia de las obras” .

Como afirma Félix de Azúa, “Baudelaire inventó un cierto extremismo de los sentidos que sería el fundamento de la poesía moderna […]. Los nuevos mundos inventados tienen como meta excitar la imaginación, y quizás al cabo del proceso dar vida a una Idea” .

Efectivamente, Baudelaire, para Ferraté, es un poeta didáctico que “se orienta ante todo a la sacudida de la conciencia moral del lector” por medio de “la constante excitación en el ánimo del lector” . En el mismo sentido, podemos leer a Verhaeren, ya en 1879: ningún poeta siente de una manera más aguda, con los nervios más sobreexcitados .

El propio Benjamin también señala un enlace entre Flaubert y Baudelaire, pues este último podría muy bien hacer suyas las palabras de Flaubert: “De toda la política sólo entiendo una cosa: la revuelta” . Y es que para Benjamin lo que Baudelaire tiene es la metafísica del provocador. La raza de Baudelaire es la de Caín. “Se trata de la raza de aquellos que no poseen otra mercancía que su propia fuerza de trabajo” . O como dice en otro momento: “La poesía de Baudelaire saca su fuerza del pathos de ese grupo [el proletariado]. Se pone del lado del asocial. Su única comunidad sexual la realiza con una puta” .

1.3 De la vaporización y de la centralización del Yo. Spleen. Paraísos artificiales. Muerte.

Así mismo, Benjamin señala que el público al que se dirigen Las Flores del Mal es un público escaso en su época (él último verso del inicial Au lecteur, acaba “Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère”), pues “el lector al que se orientaba no se le asoció sino en tiempos posteriores” , cuando “las condiciones de la recepción de la literatura lírica se volviesen más desfavorables”, como se prueba en tres hechos: a) el lírico dejó de pasar por el poeta por antonomasia (en este sentido, dice Benjamin, Rimbaud era un esotérico que ex officio mantiene al público alejado de su obra); b) después de Baudelaire no se ha dado ningún éxito masivo de poesía lírica; c) el público se hizo más reservado incluso frente a la poesía lírica que se le trasmitía desde antiguo.

También Azúa  señala que los seguidores de Baudelaire, como Rimbaud, corrigieron el defecto de la teoría de Baudelaire de pensar que hay algo eterno, una esperanza, alguien que lee .

Así, Las Flores del Mal “se convirtió al correr de unos decenios en un clásico”, y “sólo en excepciones conserva la poesía lírica el contacto con la experiencia de los lectores. Y tal vez sea así porque esa experiencia se ha modificado en su estructura”, y “habrá que interrogar a la filosofía”, quizá a la filosofía de la vida, en qué ha cambiado .

Como Baudelaire nos señala al principio de su obra, en Au Lecteur, Satán acuna nuestra alma y nuestra voluntad, que queda vaporizada. Esa voluntad vaporizada aparece también en Mon coeur mis à nu, de Baudelaire : “De la vaporización y de la centralización del Yo. Todo está ahí”.

O como dice en momento en Fusées, según nos recuerda Cernuda: “El gusto por la concentración productiva debe reemplazar, en el hombre maduro, al gusto por la dispersión” .

Como dice Bersani, el verdadero mal de Baudelaire es no ser bastante él, es sufrir la diabólica volatilización de un yo que se diría flotando en imágenes recogidas al azar en su deriva.

Y es que en todo hombre, en todo momento, hay dos postulados simultáneos, según Baudelaire: el uno hacia Dios, el otro hacia Satán.

La subjetividad del poeta, dice Ferraté, sirve de contraste a la posibilidad del conflicto (entre Dios y Satán), de la realidad de la pugna entre opuestos que se incorpora al poema. “La posibilidad de la experiencia singular que cada uno de ellos describe obtiene una garantía histórica, por así decir, en la afirmación de su ocurrencia en el ánimo el poeta” .

A este respecto, comenta Ferraté: “Tal es, cabalmente, el pensamiento de Baudelaire: la imaginación de los contrastes y las tensiones de la experiencia, de lo abismal diabólico, dicho con otra imagen, que se insinúa subrepticiamente en toda plenitud” . “Lo importante es el modo como la imaginación de Baudelaire deforma siempre sus “temas” según sus tendencias básicas […] su imaginación le ofrece los esquemas adecuados para la captación significativa de la realidad cotidiana” . Por ejemplo, “la simple paradoja del amante encarnizado sobre un objeto erótico pasivo adquiriría un sentido trascendente: el encarnizamiento del amante sería una nueva manifestación del satanismo vital, de la voluntad de destrucción, de la complaisance dans le mal” .

El ascetismo propio del artista, que consiste en sacrificar la vida a la obra, comentado anteriormente, Boneville lo pone en conexión con el poema L’héautontimorouménos (LXXXIII) , donde el poeta se confiesa sádico y masoquista, donde la Ironía se desliza entre el sujeto y el objeto (cuya dualidad es irreductible). Si la Ironía se identifica con el yo sujeto, el yo objeto puede decir:
Je suis le sinistre miroir
Où la mégère se regarde.

A falta de poder soportar esta lucidez que no tiene piedad, el poeta a veces formula el deseo contrario, el de recaer en la inconsciencia animal.

Je jalouse le sort des plus vils animaux
Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide
(De profundis clamavi, XXX).

En Baudelaire, el poeta es esencialmente Otro. La ascesis se produce en primer lugar por la inmolación del verdadero Yo (el auténtico Otro), disimulado bajo el disfraz del dandy; y en segundo lugar por el sexo trabajado convenientemente, donde la mujer se aproximan a Satanás, animalizadas (“la mujer es natural, es decir, abominable, escribe en Mon coeur mis à nu) , por lo que las adora.

Satanás es el vino, luego el opio, y mediante la embriaguez Baudelaire afirme convertirse en Dios . Pero esto no es sino intermitente, lo que decepciona a Baudelaire. Satanás decepciona.

Según Bonneville, Baudelaire no sólo acepta el esquema romántico sino que amplifica sus términos. El poeta es maldito por su madre antes que serlo por la sociedad. Pero precisamente esa maldición es una bendición, porque el sufrimiento impuesto en este mundo es el signo de una elección en el Cielo: el poeta que la padece es por eso mismo ungido para experimentar sobre la tierra las bellezas eternas de las que los hombres no entrevén más que un pálido reflejo .

Estamos de lleno en uno de los temas de Baudelaire, el homo dúplex, el spleen. Mal desconocido que nos sugiere un catálogo de males. Estado de privación, de amargura y de frustración que nos confina al “Gusto de la Nada” (LXXX) . El ser se reduce a no ser más; como dice Benjamin en su Charles Baudelaire: materia inorgánica y, además, materia excluida del proceso de circulación ; el spleen es la catástrofe permanente.

Así, Baudelaire recurre a los paraísos artificiales, vino, haschisch, opio. Hay que estar siempre ebrio. Para no sentir el horrible fardo del Tiempo que rompe nuestras espaldas y nos inclina hacia la tierra, nos tenemos que emborrachar sin tregua .

Y recurre de la mano de Gautier. Pero como dice Pichois: allí donde Baudelaire subraya el gusto de lo Infinito, que empuja al hombre a huir de su habitáculo de fango, Gautier habla solamente de la necesidad de experimentar una cierta excitación, la que se le puede pedir a los caballos, a las mujeres de otros y a los despertares de las mañanas triunfantes .

La Muerte se convierte en la Madre que consuela, protege, alimenta, y rehace las camas de todos los huérfanos de la Vida ha rechazado. Al contrario, la Existencia ha devenido la implacable enemiga del hombre .

Nos interesa resaltar ahora, para acabar con este apartado, que para Benjamin hay un paralelismo entre la gracia que los adictos sacan a relucir bajo la influencia de las drogas y el efecto que la mercancía consigue en la multitud a la que embriaga y llena de murmullos. “Cuando Baudelaire habla de la ‘ebriedad religiosa de las grandes ciudades’, su sujeto, que no nombra, bien pudiera ser la mercancía”. “Y la ‘santa prostitución del alma’ […] no puede ser otra cosa […] que la prostitución del alma de la mercancía” .

La frase de Baudelaire “el placer de estar en las multitudes es una expresión misteriosa del goce por la multiplicación del número”, se aclara, para Benjamin, “si la pensamos dicha no tanto desde el punto de vista del hombre como desde el de la mercancía. En tanto el hombre, fuerza de trabajo, es mercancía, no necesita transponerse propiamente en estado de tal. Cuanto más consciente se haga de ese modo de ser que le impone el orden de producción, cuanto más se proletarice, tanto mejor le penetrará el escalofrío de la economía mercantil, tanto menos estará en el caso de sentirse mercancía” .

En otro momento dice Benjamin: “En Baudelaire la gran ciudad apenas cobra nunca expresión en una representación inmediata de sus habitantes”.

1.4  Sin teoría poética explícita.

Coincide Rincé con Sctrick en que, a diferencia por ejemplo de Rimbaud, Baudelaire no ha formulado explícitamente una teoría poética, y que esta debemos buscarla en las apreciaciones que hace sobre la estética de sus contemporáneos. Y señala así mismo que Baudelaire no ha sido un gran inventor, pues tiene una prudencia formal, en tanto que tiene una herencia clásica .

Así mismo, Benjamin apunta que Baudelaire jamás intentó forjar su visión de lo moderno mediante el careo con el arte antiguo, pero en cambio sí que podemos ver esto en algunos de sus poemas de Las Flores del Mal, como en Le cygne .

En todo caso, también hay autores, como Bonneville , que ven en el poema IV de Las Flores del Mal (Correspondances) un reflejo de las correspondencias, tal como las entendía por ejemplo el místico Swedenborg, con la que se reforzaría el platonismo espontáneo de Baudelaire, según el cual los objetos de nuestro mundo son los débiles reflejos de las esencias. Así, la Naturaleza es un templo, tiene carácter sagrado, lo que junto con su unidad parece probar que Satán no ha podido todavía ejercer su obra de degradación y de división.

Para este autor, en este poema se muestra le poder que la fusión de los sentidos  da al lenguaje, lección que Rimbaud no olvidará (no los surrealistas, en tanto que Baudelaire insiste en el lado consciente y voluntario de la creación poética). En esta perspectiva, el poeta aparece como el ser capaz de aprehender la unidad de lo real. Ese era el privilegio que Platón reservaba al filósofo.

También Azúa señala esa relación formal, alegórica o metafórica, de los poemas entre sí, “obedeciendo a la célebre teoría de las correspondencias que Baudelaire había tomado de Swedenborg”  y lo ejemplifica en algunos poemas.

Giusto por su parte, poniendo a Gautier de parte de la centralización del Yo, reconoce que Baudelaire acepta mal esa centralización, pero sin embargo señala que tampoco acepta bien la vaporización del Yo, pues en la riqueza de su lirismo atormentado en busca de lo desconocido y lo inexpresado hay un sentimiento de correspondencia entre las apariencias del mundo y lo invisible .

Pero Baudelaire renunciará a esa perspectiva optimista. Evolucionará hacia un maniqueísmo que comprometerá su creencia en la unidad del mundo. Según Austin, habría conservado del simbolismo su eficacia estética después de haber renunciado a sus implicaciones metafísicas.

El propio Bonneville  reconoce que para otros autores si Baudelaire ha reflexionado sobre el arte, no lo ha hecho de manera teórica, sino como algo propio de una experiencia, de la experiencia del dandy, como moral que conviene al artista, pues el dandy es siempre un cómico.

También Verhaeren subrayó  ese gusto de Baudelaire por la comedia, por las cosas artificiales, por la frialdad de su educación, por su dandismo…

Como señala Barthes, la poderosa teatralidad de Baudelaire fluye abundantemente en toda la obra baudelairiana, “como si Baudelaire hubiese puesto teatro en todas partes, excepto precisamente en sus proyectos de teatro” .

1.5 Poemas en prosa.

Quisiéramos ahora fijarnos no sólo en Las Flores del Mal, sino también en Les Petits Poèmes en prose (Le Spleen de Paris). Como dice Kopp, si Las Flores del Mal abren la vía a la poesía moderna, Les Petits Poèmes en prose inauguran la poesía de la modernidad .

Azúa: “Baudelaire añade su punta de confusión al derrumbamiento de lo que Foucault llama el ‘armario’ neoclásico o archivo ilustrado” , con Les Petis poèmes en prose.

Las Flores del Mal son un conjunto definido y estructurado, con una “arquitectura secreta”, como señaló d’Aurevilly , con un comienzo y un fin (no un mero álbum), como dijo el propio Baudelaire; Les Petits Poèmes en prose son una nebulosa abierta e indefinida, que escapa a los cánones de la poesía “instalada”, en los que se completa y se prolonga la obra de Baudelaire: todos los temas repertoriados en Las Flores del Mal se encuentra ahí . Como dice el propio Baudelaire se su prosa poética, en su obra no hay ni pies ni cabeza (ni queue ni tête), pues todo es a la vez pies y cabeza .

En otro momento Baudelaire dice: En suma, es todavía Las Flores del Mal, pero con mucha más libertad, detalle y burla .

En todo caso, Baudelaire, según Rincé , no consideraba la prosa más que como una modalidad entre otras de escritura poética, sin sospechar los auténticos “milagros”, tomando la expresión de su letra a Houssaye, que Rimbaud, Lautréamont y más tarde los surrealistas sabrían realmente hacer “florecer” en ella.

2. Rimbaud.

2.1 Influencia del Baudelaire inmoral y moderno.

Marcel Raymond en la introducción a su estudio De Baudelaire au surréalisme señala que hoy en día se está de acuerdo en considerar Las Flores del Mal como una de las fuentes vivas del movimiento poético contemporáneo. Una primera ramificación, la de los artistas, conduciría de Baudelaire a Mallarmé, luego a Valéry; otra ramificación, la de los videntes, de Baudelaire à Rimbaud, luego a los últimos venidos entre los buscadores de aventuras .

En este sentido, Cernuda recuerda los dos tradicionales estados de opinión respecto a Baudelarie, quizá no justificados: “el primero, el de aquel Baudelaire inmoral, perverso y satánico, en el que creyó el fin de siglo; el segundo, el de aquel Baudelaire clasicista, atormentado y católico, en que creyó, ya en este siglo, la década del 20” . Para Cernuda, Baudelaire no es sólo el poeta de lo anormal, y tampoco sólo un poeta católico . En cualquier caso, y es lo que nos interesa señalar, si Rimbaud deriva de Baudelaire, lo es del poeta maldito, de ese poeta que no concibe la hermosura sin desdicha, de ese poeta que escribe en Fusées que “la irregularidad, es decir, lo inesperado, el asombro, son parte esencial de la hermosura” .

El nexo entre Baudelaire y Rimbaud lo encontramos en este pasaje de Azúa: “Baudelaire inventaba la modernidad. A él debemos la transformación semántica de la palabra y su acepción estética. Y si le debemos la palabra, con toda seguridad le debemos la cosa. Un seguidor de Baudelaire, Rimbaud, expresó la modernidad pidiendo la invención de mundos desconocidos (hay que ser absolutamente modernos, decía), mundos inventados que debían provocar la aparición de nuevas formas poéticas […]. Baudelaire llamaba modernidad a un deseo original: la aspiración de una perpetua novedad. La palabra “moderno” cuyo significado etimológico es “lo que acaba de suceder”, lo reciente, pasaba a significar “lo que todavía no es”, “lo insólito” .

Así, Baudelaire es un “puente francamente cómodo entre románticos y modernos”.  El propio Baudelaire define el romanticismo así : el romanticismo no está precisamente ni en la elección de los sujetos ni en la verdad exacta, sino en la manera de sentir. Para Giusto, es esa tensión de su experiencia poética de búsqueda de nuevas vías a partir de lo conocido lo que hace que Baudelaire sea el último gran poeta del romanticismo francés y un creador que abre el campo a las tentativas que renovarán la poesía francesa .

Yves Bonnefoy, poeta que toma el testigo de Baudelaire junto con otros como Rimbaud o Pierre-Jean Jouve, señala: “he aquí el libro maestro de nuestra poesía: Las Flores del Mal. Nunca la verdad de palabra, forma superior de la verdad, ha mostrado mejor su rostro” .

Otro coetáneo, Verhaeren, señala igualmente que es de Baudelaire de donde ha salido toda su generación .

El propio Valéry  aseguraba que ni Verlaine, ni Mallarmé, ni Rimbaud hubiesen sido lo que fueron sin la lectura que hicieron de Las Flores del Mal a la edad decisiva. Y esbozaba ya el árbol genealógico de dos ramas principales que caracteriza la descendencia del gran poeta: mientras que Verlaine y Rimbaud han continuado a Baudelaire en el orden del sentimiento y de la sensación, Mallarmé lo ha prolongado en el terreno de la perfección y la pureza poética.

Desarrollando esta idea, Rincé  apostilla que de un lado estarían los que remueven la trágica temática de Las Flores del Mal dispuestos a sumergirse en el fondo de la sima al borde de la cual el autor del Voyage se había parado. Del otro, los que heredan de él la obstinación a traducir a la lengua los misterios del ser y del mundo. De un lado, la línea ruidosa de los alquimistas, Rimbaud, Lautréamont, los surrealistas; del otro, la más silenciosa y secreta, la de los artistas, Verlaine, cree él, Mallarmé, algunos simbolistas y el propio Valéry.

En este sentido, por la línea de descendencia de la izquierda, de la dionisíaca, Rimbaud es, para Rincé, evidentemente, el más inmediato y espectacular. Le debe, tras su lectura adolescente de Las Flores del Mal y de Los paraísos artificiales, el reconocimiento que no le niega. Así, declara que Baudelaire es el primer vidente, el rey de los poetas, un verdadero Dios, como luego analizaremos.

Según Rincé, Rimbaud le debe a Baudelaire toda una apología poética de la ebriedad, de la droga, de las sensaciones fuertes y de desorientaciones saludables. Pero sobre todo una convicción: la poesía no es un juego, es el reto de nuestra presencia en el mundo y en la vida.

Si la alquimia rimbaldiana descrita en Un Saison en enfer y sublimada en las Illuminations va más lejos que las experiencias limitadas de la “hechicería evocatoria” baudeleriana, es porque no existe ya en el heredero el respeto que el maestro tenia casi sagrado por los poderes y virtudes de la forma. Las conquistas de la libertad se paraban en Baudelaire en los límites de las prohibiciones del lenguaje y del estilo; Rimbaud hará la apuesta, renovada hasta el último silencio, por una libertad existencial que comienza cuando el “delirio” se apodera del verbo insumiso, del pensamiento enganchando el pensamiento y tirando .

2.2 Rimbaud: una energía de hierro.

La obra de Rimbaud, tal como leemos con Adam , en su clásica introducción a las obras completas de aquel, expresa las fuerzas profundas que lo habitan. Rimbaud tiene un carácter fuerte, una energía de hierro, y ha decidido jugar su role en la revolución. Durante tres años no ha vivido más que para la poesía, para la creación literaria, con una gran voluntad de éxito. Se siente diferente, quizá por una necesidad de purificación que no habría sentido si, muy joven, no hubiera experimentado un extraño sentimiento de deshonra .

Experimenta el aburrimiento, el temible aburrimiento. Y pese a su fuerza, también sufre periodos de crisis.

Es sensible a la compasión, siente envidia de los mendigos. Está inclinado hacia la tierra, no por elección sino por el peso de su naturaleza. Se siente atraído hacia la muerte.

La biografía rimbaldiana, personalmente, nos parece que sigue en la estela de la poesía de Baudelaire.

2.3 La poesía rimbaldiana, una revolución continua.

La poesía rimbaldiana, por su parte, es una revolución continua, nos dice Adam, a quien seguimos en este perfil,  y se encuentra fijada en la que él denomina lettre du Voyant, o carta del vidente.

El propio Camus, como nos recuerda Décaudin, denominó a Rimbaud “el poeta de la revuelta, y el más grande” .

No obstante, la poesía de Rimbaud sufre un itinerario. Veámoslo a grandes rasgos siguiendo a Adam.

En las últimas semanas de 1870 le dice a Delahaye que busca una poética nueva. Como dice Delahaye: tendía hacia la notación pura y simple. Sin intervención de la inteligencia. El poeta debe escuchar y anotar, quoi que ce soit. El poeta debe traducir las sensaciones, dar color a las palabras.

En un momento dado, el joven Rimbaud tiene una gran crisis . Se precipita en todas las locuras. Todo lo que hace lo hace para escandalizar. Sus maneras son groseras, tiene las costumbres de Sodoma. En una carta a Izambard escribe: me hago cínicamente mantener; me descubro con ancianos imbéciles del colegio: todo lo que puedo inventar de bestia, sucio, malo, en acción y en palabras, se lo doy, y se me paga en libros y en chicas .

Esto es porque se ha formado una nueva idea de la poesía, una idea que implica el desarreglo de todos los sentidos. En la historia de su vida y de su obra, el tiempo de la Voyance ha comenzado .

La idea de la videncia es inseparable de la de humanidad. Es la conquista de lo desconocido, en una marcha hacia el progreso, hacia un provenir materialista, buscando una especie de religión de la ciencia. El poeta es como Prometeo, que robó el fuego.

En la carta a Paul Demeny le explica que se trata de hacer el alma monstruosa, de cultivar verrugas en nuestros rostros, de experimentar todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura…

Si la videncia para Hugo o Michelet significaba descubrir, más allá de las apariencias, las grandes leyes de la armonía universal, para  Rimbaud parece que ser vidente era sólo por la droga, la enfermedad y el vicio, y cultivaba sensaciones extrañas y alucinaciones .

En esta búsqueda de la excitación, en mi opinión, vemos la sombra de Baudelaire. Efectivamente, Adam explica que acababa de leer Los paraísos artificiales de Baudelaire. Que es allí donde ha encontrado que la droga multiplica los poderes del espíritu . Un poema que explica bien este período de voyance es el Bateau ivre.

En una etapa siguiente, tras conversaciones con su compañero Verlaine, desemboca en una especie de prosa más que verso libre que será de su propia creación.

Podemos ver aquí también la sombra de Baudelaire. La relación es clara entre Les Petits poèmes en prose de Baudelaire y Une Saison en enfer de Rimbaud, tal como señala Azúa . “En sus últimas cartas, solía preferir el título Le Spleen de Paris, porque unía el aburrimiento (síntoma de un deseo de novedad) y el paseo del errabundo por la gran ciudad. Aunque en su forma estos poemas se presentan como absolutamente nuevos, hay un referente que los hace asequibles al gran público: aparecen como gemelos de Las Flores del mal, son sus hermanos revolucionarios y opacos, post-históricos” .

Más adelante, en otra nueva etapa de la poesía de Rimbaud, se orienta en otra dirección. Una poesía del silencio, una vez que abdica, que se aburre, que se asienta en el fatalismo . Aspira a la nada, que es libertad.

Al final, cuando escribía Alchimie du verbe, repudiaba la cultura de la alucinación que había practicado desde 1871 y en la que había persistido largo tiempo . Escribe: Esto se ha pasado. Hoy se saludar la belleza.

Como acaba diciendo Adam, Rimbaud no puede encerrarse en una fórmula, en un tono, en un estilo, cosa que es privilegio de los genios . Así, como Ronsard, Hugo, Verlaine, o Baudelaire, Rimbaud no es indigno de estar entre estos grandes hombres.

2.4 Mi tesis: la sombra de Baudelaire llega hasta la propia teoría del Voyant de Rimbaud.

Si hemos trazado este apresurado recorrido por la obra de Rimbaud es para destacar que su teoría de la Voyance no es sino una parte de su recorrido. En todo caso, mi tesis es que además de todos los parecidos que hemos ido encontrando entre Baudelaire y Rimbaud en cuanto a la excitación del poeta, a la prosa poética y al papel de los paraísos artificiales, cosa que creo que hemos fundamentado suficientemente a lo largo del trabajo, incluso podemos atisbar cierta relación entre aquella vaporización del Yo de la que habla Baudelaire y la teoría del vidente rimbaldiana. Con este último punto pondremos fin a este monográfico.

Utrera  subraya que si bien en la Lettre du Voyant a Demeny Rimbaud reconoce su deuda y su admiración por Baudelaire, de quien dice ser el primer vidente, el rey de los poetas, y un auténtico Dios, sin embargo le reprocha su forma mezquina y anticuada por no corresponderse formalmente con la verdadera novedad que supone su descubrimiento de lo desconocido .

Según Utrera, “frente a Baudelaire, Rimbaud logra dar a su poesía, concretamente a su poesía en prosa, que fue la fórmula que le interesó en sus últimos años como escritor, una forma absolutamente nueva”.

Como dice más adelante Utrera, la influencia de Baudelaire es importante: “mientras Flaubert en la novela y Baudelaire en el poema en prosa quieren dar a la prosa la dignidad y autonomía artísticas que se le presuponen al verso, los poetas parnasianos que escriben en prosa, aunque compartan la misma intención, vienen a subordinar el lenguaje, el ritmo y el estilo tradicionalmente más suelto, libre y heterogéneo de la prosa a la recurrencia y la circularidad homogénea del verso .

En este sentido, habríamos de ponernos de acuerdo en qué entendemos por teoría del vidente. Si sólo lo que leemos en las dos cartas (o una sobre todo, para Adam) que se conocen como las cartas del vidente o si toda la obra de Rimbaud es pura videncia.

Tal como dice Adam: Leyendo la mayoría de las críticas, se tendría la impresión de que existe una esencia de la poesía rimbaldiana, fijada de una vez por todas, y que se encuentra definida por el mismo Rimbaud en la carta del vidente. Todo lo que, en su obra, no se conforme a esta idea, es considerado como desprovisto de valor e interés. Esta interpretación de la poesía de Rimbaud falsea totalmente la perspectiva. Desconoce lo que sin duda es el rasgo más asombroso de su esfuerzo, esa continua voluntad de superarse, y de darse objetivos y medios de expresión nuevos. La poesía de Rimbaud es una revolución continua .

Parece que Utrera sigue la misma interpretación que Adam, pues adscribe sus últimas obras dentro de esta teoría de la videncia, que por tanto no quedarían circunscritas a una época o unos textos determinados.

No obstante, es de resaltar que Le Bateau Ivre es un poema que responde bien a esos postulados de las llamadas cartas de la Voyance, y que luego la obra rimbaldiana sigue evolucionando.

En concreto, la carta fechada en Charleville el 13 de mayo de 1871  dirigida a Georges Izambard muestra que Rimbaud quiere pasar de la poesía subjetiva a la poesía objetiva. Que trabaja para convertirse en Voyant, porque quiere ser poeta, lo que implica encanallarse lo más posible. Se trata de llegar a lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos. Los sufrimientos son enormes pero hay que ser fuerte, haber nacido poeta, y Rimbaud se reconoce como poeta. Decir “yo pienso” es falso. Se debería decir en impersonal, “se me piensa”. “Yo es Otro”.

En la carta fechada en Charleville el 15 de mayo de 1871 , dirigida a Paul Demeny, expone mucho más ampliamente su teoría de la Voyance. Ahí dice que “Yo es Otro”, como en la anterior carta, y dice que el primer estudio de un hombre es su propio conocimiento, y que hay que imaginar a un hombre que se implante y cultive verrugas en su rostro. Que el poeta es el ladrón del fuego. Que encuentra la forma “allí abajo”, que hay que encontrar una lengua, de alma para alma, que nos lleve hacia el progreso, y que será materialista. Si los primeros románticos fueron videntes sin darse mucha cuenta, en cambio los segundos son muy videntes. Entre ellos, Baudelaire, el primer vidente,  el rey de los poetas, un auténtico Dios.

Respecto a la interpretación de estas cartas, estoy totalmente de acuerdo con Ray en que sólo se comprenden con relación a su actualidad histórica. El viento salvífico de la Comuna le confirma a Rimbaud en su revuelta individual. Respecto a una sociedad fundada en el egoísmo de los intereses y el individualismo estrecho, la única actitud que vale es la de destrucción . Y la única poesía que concuerda con la sociedad futura, de tipo socialista, esperada con ardor, es la poesía objetiva, tomando el relevo de la poesía subjetiva, horripilantemente sosa.

Efectivamente, la revuelta de Paris coincide con la de Rimbaud. Como dice Ray, el apocalipsis revolucionario del que la Comuna le propone un modelo de fuerza inaudita, lleva en ella los gérmenes de una poesía visionaria y positiva .

En definitiva, estoy de acuerdo con la lectura que hace Ray de la teoría del Voyant . Nos señala que esta teoría, tal como la desarrollan las cartas del 13 y del 15 de mayo se duplica en una teoría de la inspiración que renueva por completo la cuestión y concuerda con la idea de una poesía objetiva.

De la carta a Demeny tenemos que retener la idea de un sujeto que no es actor, sino espectador, mirando le película de su pensamiento, escuchando el discurso que se forma en sí mismo como si le fuera extraño.

La carta a Izambard precisa la misma idea de otra manera, y ahí vemos del discurso del método transpuesto, el reverso del cogito ergo sum. En la fórmula “se me piensa” ya no hay Yo. El yo se ha convertido en objeto, es algo actuado, no es agente. Es algo impersonal, una persona no individualizada, no identificable. Así, el pensamiento no es ya el hecho de un Yo, de un yo activo, sino que es lo que se ejerce sobre mí, en mí. El autor no está en el origen de la obra, sino que es el efecto de su propio discurso.

En mi opinión, así desmenuzada la teoría del Voyant rimbaldiana muestra claramente que el problema de Rimbaud, el problema que plantea su teoría, es el mismo que plantea esa vaporización-concentración del sujeto (teoría del sujeto artístico parece llamarla Azúa) de la que nos habla Baudelaire y que podemos ver en su obra, en el flâneur, en ese dandy que desea el mal, cainita amante de la muerte, en su spleen. Y si bien es cierto que en Baudelaire esa poesía objetiva no llega a materializarse, también es cierto que en Rimbaud tampoco lo hace completamente, si acaso en algunos de sus poemas; pues en ambos poetas la tarea del poeta es siempre revolucionaria, encarnando ellos mismos ese ansia de ser ellos mismos poesía, sobreexcitados, ebrios, recurriendo a similares paraísos artificiales en la ciudad y a similares recursos técnicos al final de sus recorridos, el poema en prosa. Si Baudelaire no llega tan lejos como Rimbaud es cuestión quizá de tiempo histórico. Quizá si Baudelaire hubiera tenido un autor de Las Flores del Mal en el que fijarse, se hubiera convertido en el objeto de una poesía objetiva en la que el Yo se con-fundiera con el Otro, en donde la víctima y el verdugo no fueran sino las caras de la misma moneda, al estilo del Héautontimorouménos griego.

En definitiva, en mi opinión, podría sostenerse que en ambos se atisba el mismo hálito moderno por lo que Ray llama el reconocimiento de la subversión del Yo, esa proclamación paradójica de la identidad como alteridad .

Según Azúa, “Baudelaire, sin duda siguiendo las enseñanzas de Delacroix, es el primer francés que tantea una teoría sistemática del sujeto artístico […]. Delacroix-Baudelaire exponen al exterior su interioridad; manipulan como objeto la subjetividad” . “Yo, Delacroix-Baudelaire, no puedo engañarme acerca del mundo: sé que no es más que mi propio sueño, y que mi sueño es infinito, es ideal” .

En apoyo de esta tesis podemos traer a colación también a Starkie, que analiza la influencia que las teorías del ocultismo tiene en ambos poetas, y en un momento dado dice: “los escritos de Baudelaire son responsables en gran medida de la sustancia de la théorie du voyant”  .

En todo caso, anota otra idea: dados los escasos meses que Rimbaud tardó en elaborar su teoría literaria (no más de dos meses, desde principios de marzo hasta la segunda semana de mayo), “es lógico que Rimbaud fuese a la literatura y no a la vida en busca de sus materiales” .

Personalmente no comparto esta idea de Starkie, pues la teoría del vidente no necesita quizá más de dos meses para ser expuesta, y tal vez ni siquiera para ser imaginada, sobre todo teniendo en cuenta la efervescencia del momento histórico en el que se desarrolla, con la Comuna de París como telón de fondo, tal como ha subrayado Ray.

En todo caso, sirva para atestiguar que la tesis de que hay una íntima conexión entre Baudelaire y la teoría rimbaldiana es ciertamente probable.

BIBLIOGRAFÍA

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