Ágora 2.0

Blog del alumnado de Filosofia de la Universidad de Zaragoza

Archive for the ‘AIF ARJÉ’ Category

Estado del Arte Contemporáneo en Zaragoza

Posted by Arman García (Administrador) en 14 abril 2010

Hace unos meses Juan y yo participamos en la reunión del FORO DE USUARIOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ZARAGOZA en representación de nuestra bienamada AIF ARJÉ. Ahora lxs compañerxs de curating-zgz han colgado la transcripción de la reunión en su blog de modo que lo linkeo por aquí también. El valor del documento no estriba tanto en lo académico (aunque algún profesor de Hª de Arte de la facultad había), sino en el hecho de que la mayoría de los participantes eran artistas de zaragoza con un largo recorrido y hablaban desde la propia experiencia.

http://curating-zgz.blogspot.com/2010/04/foro-de-usuarios-transcripcion-resumida.html

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Buñuel

Posted by forseti4y9 en 9 marzo 2010

Con ocasión del cinefórum del otro día, el de la película El triunfo de la voluntad, comenté que Buñuel había hecho un resumen de la misma cuando estuvo trabajando en Estados Unidos.
Como me quedé con la duda, he buscado el libro donde lo leí, Mi último suspiro, pero como era un regalo a mi ex, pues no estaba en casa.
Así que he buscado en internet y me he encontrado con que sí, que mi memoria no me ha traicionado.
De esta manera he encontrado un artículo en el que se hace un recorrido general por la obra y vida del aragonés. De un periódico argentino.
Como creo que es obligado que los estudiantes y estudiantas de Zaragoza conozcamos a nuestro “correligionario” Don Luis, me permito incitaros a su lectura, motivo por el cual voy a copiar-pegar dicho texto, aludiendo a la fuente, claro está.
Cuando estuve en Francia y un amigo serbio me dijo que le encantaba Buñuel y que había visto un montón de pelis, casi me avergüenzo de no saber casi nada de él. No es que ahora sepa mucho, pero al menos un poco hay que saber siendo aragonés, como de Goya. Además, no defraudan, al menos eso pienso yo.
Por cierto, que creo recordar, y esto ya no lo he comprobado, que dijo que fue el sitio donde más cobró y menos trabajó, aquella época en la que curró en el Museo o la inmediata posterior como supervisor de doblaje, no me acuerdo bien -aunque creo que será la de supervisor de doblaje, menudo chollo parece ese curro!!!- (en todo caso, parece que no fue la época más feliz de su vida, con lo que va a ser cierto eso de que el dinero no da la felicidad). Me gusta su relación con el dinero, como cuando dijo eso de que lo que no hacía por un dólar no lo hacía por un millón.
Ahí va el artículo mentado, el del periódico argentino (la referencia de su autor está al final):

En 1929, Luis Buñuel llegó al estreno de su primera película, Un perro andaluz , con piedras en los bolsillos. Estaba seguro de que el público odiaría los veintisiete minutos que había concebido en compañía de Salvador Dalí. Para su sorpresa, la première fue un éxito. Poco después, la obra alcanzaría el repudio anhelado por el autor.

En la escena más emblemática de la película, una navaja rebana un ojo. La metáfora condensa el cine de Buñuel y acaso remite a un recuerdo. De niño, Luis iba la playa de San Sebastián y hacía agujeros en las casetas donde se desvestían las bañistas. Cuando una de ellas lo sorprendía, encajaba una aguja en el agujero: el precio de la mirada era una herida.

A los 29 años, Buñuel tenía el porte atlético de un boxeador y la sensibilidad de un dandy . Un perro andaluz fue la tarjeta de presentación de un rebelde convencido de que el mundo es imperfecto y solo puede ser corregido por el sueño.

Con el tiempo, las disconformidades del cineasta se volverían más precisas. Buñuel se opuso a las simulaciones de una sociedad hipócrita, pero sobre todo a Dios y a las arañas.

El niño que acariciaba ratas y el joven que quiso ser entomólogo desarrolló una certera fobia a las arañas. Estas adversarias le parecían tan admirables que decidió que un personaje de El fantasma de la libertad enmarcara una en un cuadro, como una temida obra de arte.

La fobia de Buñuel a las arañas se fundó en un sólido respeto. Lo mismo ocurrió con la idea de Dios, esencial en películas como Nazarín , Simón del desierto o La Vía Láctea . Pocas cosas atrajeron tanto al director como el catolicismo y las paradojas de la bondad. Cuando Simón devuelve la movilidad a un tullido, este comete una fechoría. En Viridiana , la caridad cristiana hace que unos pordioseros ocupen una mansión y se dediquen a los pecados que hasta entonces no habían podido cometer por falta de medios. Buñuel necesitaba el orden religioso para oponérsele: “No reniego, lo profano”, afirmó con elocuencia.

En Mi último suspiro , su excepcional autobiografía, comenta que pasó la niñez en la Edad Media. Nacido en el pueblo de Calanda el 22 de febrero de 1900, recibió una férrea educación católica. En esas tierras del Bajo Aragón solo se producía aceite de oliva. Todo lo demás venía de afuera.

Aunque la familia se mudó a Zaragoza, Buñuel creció en un entorno aislado, donde el calendario dependía de las fiestas religiosas. Hasta los catorce años no vio a un negro ni a un chino: “Nosotros éramos los últimos representantes de un muy antiguo orden de cosas”.

El padre de Buñuel había hecho fortuna en Cuba, no trabajaba y nunca cargó un bulto más pesado que una lata de caviar. Es posible imaginar al actor Fernando Rey en el papel del padre que camina por Zaragoza, con una mueca de pícara distinción y una cajita en las manos donde su hijo ha puesto un insecto.

Educado por los jesuitas, Luis jugaba a decir misa en el granero, con sus hermanas como feligresas. A lo largo de su vida, disfrutó la teatralidad de los rituales: en París fue a La Closerie des Lilas disfrazado de monja y en Viridiana colocó a los mendigos en la pose de la Última cena de Leonardo.

Solo se profana lo que existe, de modo que la lucha de Buñuel con la religión no estuvo carente de fe. Si, como afirmó su coguionista Jean-Claude Carrière, la herejía es un error que se elige voluntariamente sin salir del orden religioso, el director se comportó como hereje ejemplar, fusilando al Papa en La Vía Láctea . En esa misma película se produce un incierto milagro: Cristo devuelve la vista a dos ciegos, pero ellos se refieren a lo que “ven” por datos auditivos y reconocen a un pájaro por el batir de sus alas. ¿Sucedió o no sucedió el milagro? Como en la liturgia, se trata de un “misterio de la fe”. A propósito de la religiosidad de Buñuel comentó Orson Welles: “Es un hombre profundamente cristiano que odia a Dios como solo puede hacerlo un cristiano”.

Uno de sus mejores amigos en México, el sacerdote dominico Julián Pablo, comenta que sus creencias religiosas se reforzaron en las pláticas en las que Buñuel despreciaba a Dios y alababa a la Virgen María.

La noción del pecado potenció en Buñuel los enigmas del placer. Cuando la sexualidad se prohíbe, todo se sexualiza. Esta paradoja explica la carga erótica que determina ciertas escenas que abordan circunstancias y objetos cotidianos: los zapatos en Diario de una camarera o el ordeño de una vaca en Viridiana . Consciente de que todo roce es transgresión, los contemporáneos de Buñuel se excitaban al ver un centímetro de piel: “Sin asomo de duda, un español experimenta en la cópula un placer superior al de un chino o un esquimal”.

Para romper el agobio de Zaragoza, a los 17 años Buñuel se mudó a Madrid. Se instaló en la Residencia de Estudiantes, donde también vivieron Salvador Dalí, Federico García Lorca y Rafael Alberti. Ahí se volvió popular por el violín, que tocaba con más entusiasmo que habilidad, y la fortaleza que lo hizo competir en un par de peleas de box con el nombre del León de Calanda. Durante siete años Buñuel cultivó la bohemia madrileña, conoció burdeles y dudó entre las vocaciones de escritor y entomólogo. Otra afición profetizaba su verdadero oficio: el hipnotismo. Su habilidad era tan grande que logró poner en trance a una persona que estaba en la habitación de al lado. En las fotografías que le tomó Man Ray, Buñuel aparece con unos ojos de los que resulta difícil sustraerse y la quijada cuadrada de quien impone sus caprichos. Un hipnotizador salvaje.

En los días en que descubría el vino y el tabaco, Buñuel ignoraba que sus aptitudes de ilusionista lo llevarían al cine. Años después, en 1958, en una conferencia en la Universidad de México, diría: “La noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia”.

En 1925 el hipnotizador se mudó a París, donde el surrealismo le reveló que el arte puede asumir la condición del sueño, libre de las censuras que impone la vigilia. La ciudad también le ofreció el espectáculo -para él, escandaloso- de las parejas que se besaban en la calle. La pulsión erótica, que en España se acrecentaba al ser suprimida, encontró en París una gramática más compleja que lo llevaría a abordar los celos y el voyeurismo ( …l ), el fetichismo ( Diario de una camarera ) y el masoquismo ( Belle de jour ).

El incómodo testigo del inconsciente se negó a explicar sus películas; su mundo secreto afloraba con tal fuerza que le parecía impúdico aclararlo. Los periodistas nunca pudieron arrebatarle el misterio de lo que Catherine Deneuve contempla en la caja que le muestra un cliente del prostíbulo en Belle de jour . Aunque las razones del deseo resultan insondables, para Buñuel casi siempre conducen a los muslos de las mujeres. Baste pensar en los detalles que les agrega: leche de burra en Los olvidados , huevos rotos en Susana , sangre en Ensayo de un crimen , caracoles en Diario de una camarera . En sus memorias, escritas a los 81 años, afirma sin aspavientos que la pérdida del apetito sexual le pareció una liberación.

Breton declaró que Un perro andaluz era la máxima encarnación del “amor loco”, pero su autor llevó una vida más bien monacal. Las claves de su talento dependen de observar a sus personajes sin juzgarlos: “En un cine refinado lo mejor sería dar una cerradura a cada espectador para que viese más a gusto la película”, afirmó. Cada uno de sus fotogramas es una cerradura: vemos a traición, sin que nadie lo sospeche.

Un invento difícil de entender
Contemporáneo del cine, a Buñuel le costó trabajo entender que se trataba de un arte. En su juventud le resultaba difícil descifrar lo que ocurría en la pantalla. Tan novedoso y raro era ese medio.

Finalmente, Der Müde Tod ( Las tres luces ), de Fritz Lang, lo volvió cinéfilo. Otra influencia decisiva fue Buster Keaton. Sin embargo, no siguió estudios formales ni fue erudito en el género. Sade y Wagner le interesaban más que cualquier cineasta. Su originalidad dependió, en buena medida, de acercarse al cine con una mirada excéntrica para proyectar en la pantalla los trabajos del inconsciente. Así tocó una esencia inexplorada en ese medio. Después de ver La edad de oro , Henry Miller escribió: “Por primera vez tuve la sensación de que presenciaba una película que era cine puro y nada más que cine”.

De 1931 a 1934, Buñuel trabajó en París en el doblaje de películas. Después del triunfo de la República en España, rodó Las Hurdes , documental de cuarenta minutos sobre un pueblo cercano a Salamanca donde se desconocía la existencia del pan. El crudo retrato de una realidad atroz molestó incluso a las autoridades izquierdistas. Buñuel se dedicó entonces a una fructífera carrera como productor de pésimas películas comerciales. Para no poner en entredicho su prestigio surrealista, excluyó su nombre de los créditos.

Al poco tiempo, volvió a París como representante del gobierno republicano. Se inició así la fase menos estimulante de su vida. El director había hecho tres películas breves, contundentes y novedosas. Su aprendizaje esencial había quedado atrás. Sin embargo, pasarían quince años para que volviera a situarse detrás de una cámara y dieciocho para que eso valiera la pena.

La Guerra Civil cortó sus vínculos con España. Fue a Hollywood, donde lo consideraron un simpático rebelde inútil (su mayor logro fue que Greta Garbo lo echara de un estudio). De ahí pasó a la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde hizo un montaje resumido de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, que le pareció admirable en la técnica y abyecta en el mensaje.

Casado y con dos hijos, aceptó un trabajo en la Warner Brothers para supervisar el doblaje al español de películas de éxito. Así vivió de 1944 a 1946.

El escritor José Moreno Villa, que había coincidido con él en la Residencia de Estudiantes de Madrid, se sorprendió de encontrar en Los Ángeles a un hombre derruido, que miraba fijamente la pared.

Sobresaltos
Buñuel tenía un sueño recurrente: trataba de subir a un tren que se ponía en marcha. Al perder el vagón, gritaba en sueños. El guionista Jean-Claude Carrière solía oír ese alarido cuando compartía una habitación vecina a la de su amigo. “El tren se ha ido”, se decía a sí mismo, acostumbrado al sobresalto del director, y seguía durmiendo.

En 1946, Buñuel encontró la oportunidad de abandonar Estados Unidos. Esta vez el tren no se le escaparía. Fue a México para dirigir una adaptación de La casa de Bernarda Alba , de García Lorca, que finalmente no se realizó, y en cambio dirigió Gran Casino , producción comercial que fracasó en taquilla.

Buñuel detestaba el turismo y solo se desplazaba si era imperioso. En México encontró un raro estímulo y fue ahí donde hizo veinte de sus treinta y dos películas. “Volví a mí mismo con Los olvidados “, dijo al escritor Max Aub.

Breton afirmó que en México el surrealismo existe en la vida diaria. Los olvidados captura una realidad alucinatoria con fuerza documental.

La película inició el trabajo de Buñuel con el fotógrafo Gabriel Figueroa. El éxito de la relación dependió de las visiones contrapuestas de los artistas: Figueroa captaba el paisaje mexicano con insólito preciosismo y Buñuel detestaba el arte decorativo, convencido de que la estética no depende de la belleza de los objetos sino de la forma de mirarlos. En sus Memorias , Figueroa habla de los encuadres poco comunes del cineasta. En una ocasión el director le pidió una toma donde solo se vieran piernas. “Te apuesto mil pesos a que no encuentras una pintura célebre donde solo se vean piernas”, le dijo el fotógrafo. A los pocos días Buñuel llegó con una reproducción de Van Dyck. Figueroa le dio la razón, pero, fiel a su concepción plástica, se negó a pagar la apuesta.

Con admirada paciencia, el fotógrafo buscó la forma de acercarse a los criterios del director. El pintor Arnaldo Coen, que aparece como extra en Simón del desierto , cuenta que Buñuel no estaba satisfecho con el travelling en la fiesta final. Para lograr una toma más íntima, Figueroa consiguió una silla de ruedas y pidió que lo empujaran.

La trama de agravios y pobreza de Los olvidados fue considerada denigrante por el gobierno mexicano y un coguionista pidió que no se incluyera su nombre en los créditos. Uno de sus solitarios defensores fue Octavio Paz, que vivía en París y viajó al Festival de Cannes para distribuir un texto después de la proyección. Ahí el poeta declara: “La puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre”. La película obtuvo el principal premio de Cannes y abrió el camino posterior de Buñuel.

A los 51 años, el hipnotizador despertaba.
La mezcla perfecta
A partir de Los olvidados , Buñuel filmó hasta tres películas por año. Instalado en Cerrada de Félix Cuevas, en la Ciudad de México, recibía a sus amigos a tomar su bebida favorita, el dry martini. El sitio de encuentro era el bar, presidido por una tosca heladera. La casa estaba decorada con descuido. En la pared convivían un mapa del subterráneo de París y una foto del golpista Tejero, personaje detestable que solo por humor negro estaba allí. En una columna cuadrada, sitio poco privilegiado, colgaba el retrato que Dalí había hecho del dueño de casa. Nadie recuerda haber visto ahí huellas del Oscar ganado en 1973 por El discreto encanto de la burguesía .

Muchas veces Buñuel se refirió a la mezcla perfecta para lograr un martini. La combinación es transparente y puede ser traspasada por la luz, como se dice que el Espíritu Santo traspasó el himen de la Virgen María. Las tramas de Buñuel tienen la misma dosis de misterio y transparencia.

Después de haber perfeccionado sus recursos en México, Buñuel regresó a España a los 61 años a filmar Viridiana . Los exiliados vieron con malos ojos que un disconforme trabajara para la industria franquista, pero el desenlace fue como un guión de su autoría: la película triunfó en Cannes y fue prohibida por la censura española.

De nuevo en México, el director rodó el El ángel exterminador , donde un grupo de burgueses se ve impedido de abandonar un cuarto. Ahí llevó al extremo la paranoica necesidad de exclusión de la burguesía. Solo un niño vulnera el encierro y atraviesa el umbral que ha estado abierto sin que los adultos logren traspasarlo.

Los niños ocupan un caso especial en la imaginación de Buñuel. En El fantasma de la libertad , una niña desaparece y sin embargo se halla ante sus padres. No es otra cosa para ellos que un malentendido.

De acuerdo con Buñuel, sus mejores actores fueron los niños y los enanos. De las cosas que escuchó en su infancia, ninguna lo cautivó como los tambores de Calanda, que se tocaban hasta que sangraran las manos. La sostenida percusión producía una especie de trance y fue utilizada en Nazarín .

La filmografía de Buñuel representa un redoble de ese tipo. De los 50 a los 77 años solo produjo obras maestras. En las ocho películas que escribió con Carrière ganó en ironía y levedad. En esta última etapa conquistó el suave flujo de la hipnosis y aplicó ciertas claves del surrealismo a la vida diaria, demostrando que nada es tan sorpresivo como lo cotidiano. Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía lo irracional no proviene de un hipopótamo que cae del techo sino del absurdo realismo de los personajes que no logran cenar juntos.

En 1977, el prestidigitador se despidió con un título que resumía su programa de trabajo: Ese oscuro objeto del deseo . La actriz que iba a protagonizar la cinta tuvo problemas. El productor y el director dudaban entre otras dos actrices. Después de beber un martini, Buñuel tuvo una iluminación: “¿Por qué no las dos?”. Nada más terrible para un seductor que ser doblemente rechazado.

La última imagen de Ese oscuro objeto del deseo registra la explosión de una bomba en plena calle. El actor Fernando Rey sigue de largo, con elegante indiferencia por el mundo que le tocó en suerte, al modo del padre del director, que no sostenía nada más pesado que una lata de caviar. La realidad está asediada por el terror y el rechazo amoroso, pero el protagonista no se detiene.

Luis Buñuel se despidió con un estallido, la seña con que el hipnotizador revela que el trance ha terminado y que, más allá del cine, comienza el territorio en el que es necesario despertar.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=988746
Por Juan Villoro
Para LA NACION

Otro “control-uve”:
http://www.diariovasco.com/20080728/mas-actualidad/cultura/anos-bunuel-maestro-surrealismo-200807281257.html
El cineasta ruso Andrei Tarkovski dijo de él: “La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa”. Y “por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética”, agregó.

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Cineforum: una mirada sobre la política

Posted by Arman García (Administrador) en 24 febrero 2010

Este cuatrimestre, AIF ARJÉ volvemos a organizar un cineforum, dirigiéndo esta vez la mirada a la política.  En concreto nos gustaría enfocar tres temáticas:  el discurso en el ágora desde el paradigma de la invención de lo político, el fenómeno del totalitarismo y por último,  la construcción fílmica de la violencia.

Las películas, fechas y horarios de las sesiones (incluido el debate) serán los siguientes:

– El discurso en el ágora: Sócrates, de Roberto Rosselini:  Martes, 2 de Marzo, de 19:00 a 21:30, Aula Magna de Filosofía y Letras

– El totalitarismo: Triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal: Jueves, 4 de Marzo, de 18:30 a 21:30, Aula Magna de Filosofía y Letras

(esta segunda sesión tendrá lugar dentro del marco del seminario del alumnado de Estética II)

– La comunidad y la violencia: Funny Games (1997) de Michael Hanneke: Miércoles, 1o de marzo, de 19:00 a 21:30, Aula Magna de Filosofía y Letras

A modo de introducción a las películas y para dar pie a un debate sostenido a lo largo de las tres sesiones, se ha elaborado un dossier en el que hallaréis la ficha técnica, sinópsis, comentario y bibliografía para cada película. Lo podéis descargar pinchando aqui —-> dossier cineforum

Para más información podéis escribir a unizarfilosofia@gmail.com

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Cineforum Hiphop

Posted by Arman García (Administrador) en 29 diciembre 2009

Texto-resumen de la presentación del documental Bagdad Rap que hice para la 2ª sesión del Cineforum sobre la música organizado por la AIF Arjé y la Universidad de Zaragoza el 4-12-09.

SOBRE EL DOCUMENTAL:

El documental es el resultado del viaje a Bagdad que hizo el realizador Arturo Cisneros en marzo del 2003 acompañando a un grupo de 25 brigadistas internacionales. Desde que se estrenó, el documental ha cosechado varios premios en festivales internacionales (incluido el de Nueva York) y a su autor se la ha comparado con Michael Moore (aunque según la revista Variety, Michael Moore a su lado parece republicano). El caso es que esta referencia no es casual pues este intenso documental de denuncia lleva el inconfundible sello del director de Bowling for Columbine: esto es, altas dosis de demagogia política por un lado y por el otro, un potente montaje reforzado a base de una banda sonora impecable y unas imágenes con gran carga poética y dramática.

Desde esta perspectiva se puede hablar de tres aspectos que diferencian este documental de otros, y que son a la vez la razón de que lo hayamos seleccionado para el cineforum:

–                          Renueva la vieja tradición «internacionalista» del género que nace precisamente con la Guerra Civil española.

–                          Es de  los pocos documentales que visibilizan el primer Congreso Internacional sobre armamento con uranio empobrecido y plantean la cuestión del uso de armas ilegales por los EEUU.

–                          La estética y la música es de rap y también el ritmo del montaje. Y es que en su banda sonora se dan cita los raperos más importantes de nuestro país (Frank T, Case O, Arianna Puello, Zenit…) con temas especialmente compuestos para la ocasión.

Respecto de este último elemento, Arturo Cisneros declaró:

“A la gente joven difícilmente le seduce el documental tradicional, y en esa búsqueda de nuevos lenguajes audiovisuales que denuncian situaciones como estas, vimos que quizá contar una película a ritmo de hip hop y rap podemos llegar a más publico, es un documental digerible y compresible para gente joven, pues está editado al ritmo de video clips que están acostumbrados a ver. Lo hemos adaptado y ha funcionado muy bien”[1]

SOBRE EL HIP-HOP:

Antes de embarcarme en el análisis del Hiphop, cabría dedicar unos minutos de esta breve presentación a recordar los rasgos de especificidad de las subculturas (el hilo conductor de este cineforum) que plantea Dick Hebdige:

–         se forman en un engarce simbólico con la industria cultural tardía.

–         se organizan en torno a, aunque no son determinados por, la edad y la clase.

–         se expresan mediante la creación de estilos.

A partir de ahí, podemos analizar las subculturas viendo como hibridizan estilos a partir de las imágenes y materiales culturales a las que tienen acceso en un esfuerzo por construir identidades que les confieran cierta autonomía dentro de un orden social fracturado por las diferencias económicas, generacionales, etc.

Evidentemente, tampoco hay que perder de vista que este enfoque subestima la capacidad de la cultura comercial para apropiarse y aún producir ella misma estilos contrahegemónicos. Lo vimos en la primera sesión del cineforum con el caso del Punk, que delante de las narices de una juventud con acceso limitado a los mercados de consumo, se tornó un producto con bastantes beneficios, y lo mismo sucede hoy en día con el hiphop.

El caso es que resulta difícil ver la línea que separa la subcultura como resistencia de la cultura comercial como proveedora de placeres a la vez que instrumento de dominación. Este podría ser uno de los temas a debatir después del visionado de este documental que justamente se apoya en el lado más subversivo y político del HH.

Por último, y en cuanto al lado artístico del HH, no me gustaría acabar sin mencionar que hoy por hoy, las canciones de los grandes discos del hiphop son piezas estimables de literatura y sociología verbal.  Podría mencionar el Illmatic de Nas o Wrath of the math de Jeru the Damaja pero sin ir tan lejos os invito a prestar atención a la primera canción que suena en el documental que vamos a ver.

Al respecto, desde los Hip-hop Studies (sí, existen y están pegando fuerte en el mundo académico yanki[2]) ya se habla, en términos de Foucault, de la “insurrección de saberes subyugados“ y es un tema que también propongo para el debate posterior.


[1] http://www.esmas.com/espectaculos/cine/379479.html Hay otra entrevista disponible en: http://www.lashorasperdidas.com/entrevistas/0002.htm


[2] En el siguiente link se puede consultar la bibliografía más importante sobre el tema (la de Chuck D inclusive):    http://diverseeducation.wordpress.com/2008/08/26/solidifying-hip-hop-studies/ así como el Hiphop Studies Reader de Routledge (vista previa en googlebooks).  Asimismo, puede ser interesante el siguiente artículo: http://articles.sfgate.com/2007-03-05/entertainment/17235353_1_hip-hop-studies-working-group-hip-hop-generation-uc-berkeley

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