Ágora 2.0

Blog del alumnado de Filosofia de la Universidad de Zaragoza

Archive for the ‘Filosofia de Imagen’ Category

Estado del Arte Contemporáneo en Zaragoza

Posted by Arman García (Administrador) en 14 abril 2010

Hace unos meses Juan y yo participamos en la reunión del FORO DE USUARIOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE ZARAGOZA en representación de nuestra bienamada AIF ARJÉ. Ahora lxs compañerxs de curating-zgz han colgado la transcripción de la reunión en su blog de modo que lo linkeo por aquí también. El valor del documento no estriba tanto en lo académico (aunque algún profesor de Hª de Arte de la facultad había), sino en el hecho de que la mayoría de los participantes eran artistas de zaragoza con un largo recorrido y hablaban desde la propia experiencia.

http://curating-zgz.blogspot.com/2010/04/foro-de-usuarios-transcripcion-resumida.html

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LA FOTOGRAFÍA COMO UN ARTE MEDIO SEGÚN PIERRE BOURDIEU

Posted by forseti4y9 en 10 abril 2010

Podría decirse de la fotografía lo que Hegel decía de la filosofía: “Ningún otro arte, ninguna otra ciencia, está expuesto a ese supremo grado de desprecio según el cual cada uno cree poseerlo en seguida”.

Pierre Bourdieu.

Este trabajo monográfico fue presentado a la asignatura Filosofía de la Imagen. Lo pongo crudo, sin notas al pie ni cursivas.

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I. Introducción.

En este ensayo pretendemos analizar la fotografía como objeto de uso social. Para ello nos centraremos en el libro de Pierre Bourdieu, Un arte medio.

Antes de ello, empezaremos introduciendo un panorama general de cómo se ha abordado el estudio de las imágenes fotográficas a lo largo del tiempo.

En este sentido, podríamos enfrentar tres visiones diferentes, como señala Brisset . Podemos empezar por entender la fotografía como una imitación, la más perfecta, de la realidad. Un segundo paso sería entender que la fotografía tiene “efecto de realidad”. Entre los teóricos de este segundo planteamiento, estaría Arnheim, señalando las diferencias aparentes que la imagen presenta a lo real. Y también lo estaría Bourdieu, negando la pretendida “neutralidad” de la cámara, para quien la fotografía sería el resultado de un sistema convencional al que se le han asignado unos usos sociales considerados “realistas” y “objetivos”.

Un tercer planteamiento, siguiendo a Brisset, sería considerar los discursos que se refieren a la utilización antropológica de la foto: la asignación de los mensajes fotográficos está de hecho culturalmente determinada, no se impone como evidencia para todo receptor, en tanto que se trata de algo codificado; no hay mimesis ni transparencia. Siempre hay un proceso interpretativo que revela su carácter polisémico. Y sin embargo, tal como señala Barthes, el referente se adhiere, a pesar de todo. Como dice en La chambre Claire: la fotografía es literalmente una emanación del referente que puede mentir sobre el sentido de la cosa, pero no puede mentir sobre su existencia. Toda fotografía es así un certificado de presencia. En esta línea se encontrarían también Bazin y Benjamin, autores que ya hemos analizado en la asignatura. Para Bazin, la originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside en su esencial objetividad , la fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción .

Tal como señala Brisset, la problemática en cuanto al realismo y el valor documental de la fotografía debe ponerse en relación en todo caso con la diferencia de Peirce entre el orden del icono (representación por semejanza), el símbolo (representación por convención general) y el index (representación por contigüidad física del signo con su referente). Se trataría de una perspectiva semiótica, analizando la relación entre significante, significado y referente. Como señala Barthes en su artículo Semántica del objeto, la semiología, o como se la denomina en inglés, la semiótica, fue postulada por el gran lingüista ginebrino Ferdinand de Saussure, quien había previsto que un día la lingüística no sería mas que una parte de una ciencia, mucho más general, de los signos, a la que llamaba precisamente, “semiología”.

Siguiendo, a modo introductorio, trazando una visión general de lo que la fotografía puede significar, podemos hacer referencia a que podríamos encontrar una pionera ya en 1857, Elizabeth Eastlake; según François Brunet, “parece sobre todo preocupada por trazar o recordar la frontera que separa al arte de la fotografía. Ésta es así definida insistentemente como una antítesis del arte o como un antídoto del arte mediocre” .

En todo caso, las interpretaciones acerca del valor de la imagen fotográfica no llegan realmente hasta la década de los años 30, con autores como Heinrich Scwarz o Walter Benjamin, ambos en 1931. Benjamin, en su Pequeña historia de la fotografía, demuestra la incidencia en el campo de la fotografía de sus tesis sobre el aura, que completó años más tarde con La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. La fotografía de los primeros tiempos sí tendría un aura especial, pero a medida que se imponen los factores técnicos, se va perdiendo ese aura primitiva. Recordemos que para Benjamin la imagen, la representación, el arte, puede liberarnos y emanciparnos (a través de vivencias de shock), aunque esa imagen no sea elitista (concepto de atrofia del aura).

Es Freund quien inicia las explicaciones sociológicas de las imágenes fotográficas, camino en el que se inserta el análisis que veremos de Bourdieu. Para Gisèle Freund, hay una mutua dependencia entre las expresiones artísticas y la sociedad, las técnicas de la imagen fotográfica han transformado nuestra visión del mundo.

Esta misma idea la podemos corroborar con la lectura del prólogo a la edición de Un arte medio realizada por Antoni Estradé, donde señala a Gisèle Freund y a Walter Benjamin como aportaciones anteriores a la de Pierre Bourdieu, advirtiendo que otras aportaciones que hoy en día parecen tan “clásicas” como las de Susan Sontag o Roland Barthes no se escribieron hasta diez o quince años más tarde .

Es en este contexto en el que Bourdieu dirige el libro que focaliza la atención de este ensayo, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, en el que reflexiona sobre las prácticas de la fotografía, especialmente la de los aficionados.

Lo que nos interesa en este trabajo no es trazar una historia de la fotografía, sino reflexionar filosóficamente acerca de su valor, digamos ontológico, por lo que nuestra introducción no irá más allá de estas líneas ya esbozadas, para enmarcar el trabajo teórico.

II. La teoría de Pierre Bourdieu.

Análisis del prólogo de Un arte medio.

El trabajo de Bourdieu en Un arte medio no se centra en los grandes nombres de la fotografía artística, sino que, como dice Estradé, “investigar los usos sociales de la fotografía significa priorizar aquellos sectores sociales que son responsables de la mayor parte de las instantáneas que circulan” . A través de ese análisis, se contrasta que la fotografía corriente practicada por los sectores populares y por ciertos aficionados tiene muy poco de actividad improvisada o espontánea. Nada hay que esté más sometido a reglas y que resulte más convencional . En palabras de Bourdieu: “nada tiene más reglas y convenciones que la práctica fotográfica y las fotografías de aficionados: las ocasiones de fotografiar, así como los objetos, los lugares y los personajes fotografiados o la composición misma de las imágenes, todo parece obedecer a cánones implícitos que se imponen de forma general y que los aficionados o los estetas perciben como tales, aunque sólo sea para denunciarlos, por su falta de gusto o torpeza técnica” .

La práctica de la fotografía amateur la podemos rastrear ya en una exposición que hubo en 1893 en Hamburgo, como medio de participación de los ciudadanos en la definición integradora del colectivo, tal como investiga Joschke .

Debemos recordar que el interés por la fotografía no era nuevo en Bourdieu. Ya entre 1957 y 1961 realizó un trabajo de documentación fotográfica en Argelia. Un trabajo que Christine Frisinghelli subraya como importante a la hora de reflexionar acerca de la representación del otro en el análisis e interpretación de las imágenes fotográficas, teniendo en cuenta los aspectos del post-colonialismo, cosa que ya estudiamos en el cuatrimestre anterior.

Además de la relación de las investigaciones etnográficas de Bourdieu en Argelia, su interés por la fotografía también se manifestó ya en sus investigaciones en el Béarn en 1965 (The Peasant and Photography ). Es en aquellos trabajos primeros donde, según Behnke , Bourdieu pierde ya la posibilidad de entablar una relación ingenua y confiada con la fotografía, porque su estudio sobre la utilización social de la fotografía en el umbral de la modernidad le ha demostrado, en su propio cultura de origen (el Béarn francés) que las reproducciones pretendidamente objetivas de la realidad fotografiada debían en verdad someterse mucho más a los imperativos de la vida social que lo que dejaba creer su estructura técnica inmediata.

Según Dacos, el carácter marginal de la práctica fotográfica en esos años, sugerido por Pierre y Marie-Claire Bourdieu, se ve atestiguado por el papel que jugaron los jóvenes en el desarrollo de la fotografía, en los momentos y espacios desgajados de la vida común con los adultos, para reforzar su identidad como jóvenes .

El nombre de arte medio, aplicado a la fotografía, se justifica según Estradé en función del análisis sociológico que efectúa el filósofo francés: para los practicantes “corrientes” la fotografía es a) un medio en tanto que satisface una función social superior (servir de testimonio de integración familiar); b) es un arte mediano, una práctica cuasi artística, entre lo vulgar y lo noble; c) es un arte de las cohortes generacionales intermedias, propio de ciudades medianas, de gente de clase media, de cuadros medios, de gente con estudios de secundaria.

Bourdieu en este libro se centra en la estética de los sectores medios; como señala Garcia Canclini: la estética de los sectores medios se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del “gusto medio”. Como lee García Canclini en el artículo de Bourdieu “Le marché des biens symboliques” : las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos a favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación.

Otra idea importante que subraya García Canclini es el carácter heterónomo de la cultura media, como más tarde veremos al analizar al propio Bourdieu. La cultura media está así constituida, como señala Bourdieu en La Distinción , por las obras menores de las artes mayores (la Rapsodia en Blue, Utrillo, Buffet), las obras mayores de las artes menores (Jacques Brel, Gilbert Becaud) y los espectáculos característicos de la cultura media (el circo, la opereta y las corridas de toros). Quizá lo más específico de esta tendencia, como señala García Canclini, lo encuentra al estudiar la fotografía, art moyen en el doble sentido de arte de los sectores medios y de arte que está en una posición intermedia entre las “artes legítimas” y las populares, en terminología utilizada por Canclini.

El sistema codificado delata las estructuras ideológicas del gusto. La fotografía solemniza, consagra; de ahí que la mayoría se hagan en la familia y en el turismo.

La estética popular (frente a la de los sectores medios) es pragmática y funcionalista. Se elige lo necesario; se renuncia a los beneficios simbólicos y se reducen las prácticas y los objetos a su función utilitaria. Esto es coherente con la preferencia por los alimentos y bebidas fuertes; es un modo de valorizar la fuerza muscular, la virilidad, que es lo único en que las clases trabajadoras pueden ser ricas, lo único que pueden oponer a los dominantes, incluso como base de su número, de este otro poder que es su solidaridad .

La estética burguesa sería la de los museos, por ejemplo, donde el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella, con una disposición estética y un competencia artística.

En todo caso, Canclini señala que no está de acuerdo totalmente con Bourdieu en tanto que en las culturas populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano, que hay prácticas simbólicas relativamente autónomas o que sólo se vinculan de forma mediada, “eufemizada”, como dice Bourdieu de la estética burguesa, con sus condiciones materiales de vida.

Siguiendo a Estradé, conviene advertir que en este libro ya podemos ver algunas de las que luego serán ideas centrales de la obra de Bourdieu. Así, el concepto de habitus, que alterna aquí con el concepto de ethos; así también el tema de la “violencia simbólica” (en palabras de Estradé: si hay alguna manera de resumir lo que confiere unidad al proyecto de Bourdieu de principio a fin es que se constituye, precisamente, como una verdadera sociología de la dominación simbólica. Un arte medio es también una pieza fundamental de ese engranaje).

De la lectura y análisis pormenorizado del libro podemos colegir nuestro acuerdo con la exégesis de Estradé. Iremos viendo algunas de estas ideas en los comentarios que siguen.

Análisis de la introducción de Un arte medio.

Ya desde la introducción que el autor hace al libro, podemos observar que Bourdieu huye de tener que tomar partido en la dicotomía entre un intuicionismo subjetivista y un objetivismo. Al contrario, en tanto que hace un análisis sociológico de la imagen fotográfica, señala que no quiere limitarse a construir relaciones objetivas (porque la experiencia de las significaciones forma parte de la significación total de la experiencia), y que recurre a conceptos intermediadores y mediadores entre lo subjetivo y lo objetivo (como alienación, actitud o ethos). Es decir, la descripción de la subjetividad objetivada remite a la de la interiorización de la objetividad. Los tres momentos del proceso científico son inseparables: lo vivido inmediato, las significaciones objetivas y la relación entre los agentes y la significación objetiva de sus conductas. Es decir, la objetividad arraiga en y por la experiencia subjetiva de lo que es razonable o insensato. Esta ciencia de las regularidades objetivas todavía sigue siendo abstracta, en la medida en que no engloba la ciencia del proceso de interiorización de la objetividad que conduce a la constitución de esos sistemas de disposiciones inconscientes y perdurables que son las costumbres y el ethos de clase.

Es en este contexto donde podemos entender su idea del habitus. Es entre ese sistema de disposiciones, de regularidades objetivas, y el de las conductas directamente observables donde se interpone la mediación de los hábitos, del futuro objetivo y del proyecto subjetivo.

El habitus bourdieusano sería, según Canclini, el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas. El habitus “programa” el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a “sentir como necesario”.

Como dice en otro momento, el hábito, la interiorización de la exterioridad, en tanto principio de una praxis estructurada pero no estructural, encierra la razón de toda objetivación de la subjetividad .

Es por la mediación del ethos –interiorización de regularidades objetivas y comunes- el grupo subordina esa práctica [fotográfica] a la regla colectiva, de modo que la fotografía más insignificante expresa, además de las intenciones explícitas de quien la ha hecho, el sistema de los esquemas de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo.

Es así como en la introducción a su trabajo Bourdieu llega a expresar la idea central de su tesis, que ha hecho fortuna entre los teóricos de la imagen fotográfica, que entrecomillamos debido a su importancia: “Las normas que organizan la captación fotográfica del mundo, según la oposición entre lo fotografiable y lo no-fotografiable, son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase, de una profesión o de un círculo artístico, respecto del cual la estética fotográfica no es más que un aspecto, aun cuando pretenda, desesperadamente, la autonomía. Comprender adecuadamente una fotografía no es solamente recuperar las significaciones que proclama, es también descifrar el excedente de significación que revela, en la medida en que participa de la simbólica de una época, de una clase o de un grupo artístico” .

La cultura legítima queda configurada por esos cánones implícitos a la simbólica de una época. Es ese sentido, la estética es un universo más amplio que el de la cultura legítima.

Efectivamente, en función de estas premisas, señala Bourdieu que la estética es una dimensión del sistema de valores implícitos, del ethos, que implica la pertenencia a una clase.

Las artes populares se subordinan a un aspecto funcional, con referencia a fines prácticos o éticos. Los estetas, en cambio, se esfuerzan por liberar la práctica fotográfica de las funciones sociales a las que la mayoría la subordina.

El campesino, las clases medias, las clases superiores, al atribuir una significación a la fotografía están revelando la relación que mantienen con la cultura.

La magnífica introducción de Bourdieu al libro nos ha dado ya las claves de lo que el entiende es el entorno en donde cabe entender la imagen fotográfica.

Pero a lo largo de sus exposiciones clarifica mucho más estas ideas. Sin ánimo de ser exhaustivos, recordemos algunas de las más importantes, a nuestro juicio.

Análisis del capítulo 1 de Un arte medio.

Bourdieu rechaza lo que él llama la “psicología de las motivaciones” como explicación plausible de porqué la fotografía ha conocido una difusión tan amplia. Esta explicación psicológica no sirve debido a que toma el efecto por la causa, al explicar la práctica fotográfica por las satisfacciones psicológicas que procura (investida de funciones sociales y vivida como necesidad”); satisfacciones tales como el sentimiento de vencer el tiempo, la comunicación con los demás, la posibilidad de “realizarse”, la satisfacción del prestigio, o ser un medio de evasión.

Apuesta en cambio por una explicación sociológica. Un arte medio ha sido entendido como un libro clave para comprender el recorrido sociológico de Bourdieu. Por ejemplo, Jean-François Festas , señala que al revelar que la práctica de la fotografía está ampliamente determinada por la pertenencia social, Bourdieu confirma su intención de entrar en el oficio de sociólogo cuando estaba en un principio destinado a dedicarse a la filosofía.

Creemos sin embargo que este acercamiento sociológico a la fotografía aporta importantes reflexiones para el trabajo del filósofo de la imagen. Esta aproximación sociológica, cercana a Durkheim (explícita cuando entiende que la necesidad de fotografiar se percibe más claramente cuando el grupo está integrado y en el momento de mayor integración), también mantiene cercanía con Weber (cuando pretende rebasar la oposición entre subjetivistas y objetivistas), proponiendo el concepto de habitus: lugar geométrico de los determinismos y de una determinación, de las probabilidades calculables y las esperanzas vividas, del proyecto objetivo y del proyecto subjetivo. Y se ve incluso un acercamiento marxista, cuando aplica el concepto de habitus de clase (habitus de los campesinos, de las clases populares y de las clases altas). No hemos de perder de vista que según García Canclini, Bourdieu buscó en investigaciones empíricas la información y el estímulo para replantear el materialismo histórico , aunque su relación con el marxismo es polémica (tema este que excede de la pretensión en la que se enmarca este ensayo).

Lo importante es la función familiar, la función que le atribuye el grupo familiar. La fotografía desempeña funciones que preexistían a su aparición: la solemnización y la eternización de un tiempo importante de la vida colectiva . La significación y el papel de la fotografía son funciones de la significación social de la fiesta .

En este sentido, el papel de la fotografía se limitaría a proporcionar una representación lo suficientemente fiel y precisa que permita el reconocimiento no de individuos en su particularidad singular, sino en sus papeles sociales (el novio, por ejemplo) o relaciones sociales (el tío de Norteamérica).

La fotografía se asocia al rito de la fiesta, como momento único, entregándole ese sacrificio de excepción.

La fotografía recoge el testigo de la función de atesorar la herencia familiar, cuando la unidad abstracta e impersonal que era la sociedad doméstica empieza a desaparecer; la fotografía es el último bastión al que se aferran los miembros de aquella antigua unidad.

La fotografía doméstica coincidiría, según Bourdieu, con una diferenciación más precisa de lo que pertenece al orden público y al orden privado. El álbum familiar expresa la verdad del recuerdo social .

Así pues, la práctica fotográfica debe a la función social que le es propia el hecho de ser lo que es y de ser únicamente eso.

Y es que el campo de lo fotografiable no podría extenderse hasta el infinito y la práctica no podría sobrevivir a la desaparición de las ocasiones en que se hacen fotos . Así, en ese continuum, la función social es la que marca qué es y cómo es lo fotografiable. En ese contexto, las vacaciones y el turismo marcan ocasiones donde esa función familiar de la fotografía alcanza un grado elevado.

Esto es, depende menos de cuestiones tales como la belleza de los paisajes o la diversidad de los lugares visitados que de ocasiones socialmente definidas . Ocasiones de tiempo libre, en las que se certifica que hubo libertad para hacer fotografías.

En este contexto, la foto se convierte en una especie de ideograma o de alegoría; los rasgos individuales y circunstancias son relegados a un segundo plano. El personaje fotografiado es puesto en un entorno escogido sobre todo por su alto contenido simbólico (aunque de manera accesoria y accidental pueda tener un valor estético intrínseco) y que es tratado como signo .

De estos rasgos, Bourdieu interpreta que la práctica de la fotografía es siempre estereotipada, tanto en la elección de los objetos como en sus técnicas de expresión. Es una pobre institución , siempre orientada al cumplimiento de funciones sociales y socialmente definidas.

Los devotos o transgresores serían aquellos que rechazan la función familiar de la fotografía, cuya práctica de la fotografía sería una especie de anomalía, expresando su escasa integración en el grupo. Así, es lógico que el porcentaje de participación en clubes de fotografía disminuya notablemente con el matrimonio.

Para el ethos del campesino, la fotografía es un lujo que se desaprueba como signo de un status social frívolo. Jugar a la fotografía es jugar al habitante de la ciudad .

La comunidad aldeana se esfuerza por contrarrestar el juego de la diferenciación. En cambio, en la sociedad urbana ese juego puede expresarse libremente .

Empero, el valor estético de la fotografía no pasa de ser un arte menor . El valor estético sólo puede reivindicarse desde la particularidad contingente de las preferencias personales, a fin de evitar la comparación con las artes legítimas .

Pero advierte Bourdieu que no es tan fácil diferenciarse en la práctica real de la fotografía, y que es el discurso el lugar privilegiado de la afirmación de las diferencias (la intención de distinguirse se cumple más cómodamente en las afirmaciones de principios que en una práctica real) .

Para los sectores medios, que tienen vedadas las prácticas más nobles, la devoción fotográfica es estetismo del pobre; los devotos se centran en la elección de sus objetos o en la manera de entenderlos, por negación con la estética popular. En definitiva, “se niegan sistemáticamente, en su discurso, a reducirla a sus funciones tradicionales: atesoramiento de recuerdos de familia e ilustración de acontecimientos importantes; pero, de hecho, su actividad fotográfica demuestra que no conceden realmente a la fotografía el valor que le atribuyen a sus propósitos. Su práctica, generalmente poco intensa, responde en gran parte a aquellas funciones” .

En definitiva, concluye que aun cuando la fotografía pueda llegar a ser considerada un arte, siempre será un arte menor . En virtud de no haber recibido una verdadera consagración social, la fotografía sólo puede afirmar su valor a partir de un decreto de la voluntad de cada espectador, que lo eleva, como un juego, a la dignidad de objeto de arte.

En este sentido, la fotografía tiene un papel de comprensión de lo que fue parte del tema del ensayo de la asignatura del primer cuatrimestre, el tema de la ideología. Señala Bourdieu que la comprensión total de los comportamientos supone necesariamente el estudio de las ideologías, que formulan la lógica vivida de la conducta y constituyen, por ello, una de las mediaciones más importantes entre lo objetivo y lo subjetivo.

Es precisamente, según comenta Behnke , en este libro, Un arte medio, cuando Bourdieu se consagra al desarrollo de una teoría de los campos, cuando se descubre una crítica ideológica explícita en el discurso de los autores. En realidad, el concepto de campo en Bourdieu no puede, en mi opinión, sino intuirse en este libro. Será posteriormente cuando lo desarrolle. A modo de ejemplo de qué entiende por campo, posteriormente dirá Bourdieu que la noción de campo es la puesta en marcha del principio fundamental que plantea que lo real social es relación, que lo que existe son relaciones no en el sentido de relaciones sociales como interacciones, sino en el sentido de estructuras invisibles, […] pero al mismo tiempo la puesta en marcha de este principio conduce a construir objetos como el espacio de las grandes escuelas, como el campo intelectual y el campo artístico en el tiempo de Flaubert, como el campo religioso, y a partir de la puesta en marcha de este principio se producen los conocimientos sobre los cuales hay materia para la discusión, para la confrontación, para la crítica.

Según Bourdieu, la práctica fotográfica nunca está orientada hacia fines propia y estrictamente estéticos . La distinción en materia de fotografía sólo la ejercen los miembros de las clases altas por oposición a la vulgaridad. Esto es así porque la intención artística es difícil en fotografía: la práctica fotográfica sólo difícilmente puede apartarse de las funciones a las que debe su existencia (funciones sociales, conscientes o inconscientes) .

Análisis del capítulo 2 de Un arte medio.

Bourdieu propone una definición social de la fotografía.

En este sentido, la fotografía es un arte que imita al arte. Expliquémonos. La fotografía se inserta en un sistema convencional que quiere ver en la fotografía el modelo de la veracidad y la objetividad, apoyándose en realidad en la falsa evidencia de los prejuicios que acuerdan el espacio de acuerdo con las leyes de una perspectiva concreta. Es la perspectiva de la visión del cíclope, no la del hombre, la que da la cámara.

En este sentido, como señala Behnke , la puesta en cuestión del objetivismo, que hoy en día forma parte de los paradigmas evidentes de los visual studies, es retomada por Bourdieu a partir de la influencia de los anteriores trabajos de Edwin Panofsky.

Señala expresamente: “Si la fotografía se considera un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible es porque se le han atribuido (desde su origen) usos sociales considerados realistas y objetivos. Y si, inmediatamente, se ha propuesto con las apariencias de un “lenguaje sin código ni sintaxis”, en definitiva, de un “lenguaje natural”, es porque, fundamentalmente, la selección que opera en el mundo visible está absolutamente de acuerdo, en su lógica, con la representación del mundo que se impuso en Europa después del quattrocento” . Esto es, el común de los fotógrafos capta el mundo de acuerdo a la lógica de una visión academicista del mundo, en base a los cánones de las artes del pasado. La práctica corriente de la fotografía no intenta trastornar el orden convencional de lo visible sino que subordina la elección fotográfica a las categorías de la visión tradicional del mundo.

Por ello no es sorprendente que la fotografía pueda aparecer como el registro del mundo más acorde con esta visión de él, es decir, el más objetivo . La fotografía considerada como la reproducción más perfecta de lo real.

Por eso, tampoco sorprende que la fotografía tenga una situación ambigua en el sistema de las bellas artes. Difícil de entender un arte donde no hay artista, como hizo famoso el texto Barthes La mort de l’auteur o Foucault más tarde. Donde la fotografía se acomoda a la estética popular, acorde con la función social de la fotografía, donde la significación de la fotografía se comprende sólo en el sistema simbólico en el que se inscribe . Donde hay que tener en cuenta que la función de los diferentes personajes fotografiados debe estar claramente simbolizada , buscando en general la frontalidad frente a la cámara. Esto tiene especial importancia entre los campesinos, una sociedad jerarquizada y estática. En cambio, entre las clases populares de la sociedad urbana las normas sociales se imponen de manera menos absoluta; sin embargo, la referencia a la cultura legítima no se encuentra jamás plenamente abolida, ni siquiera entre los obreros .

Como señala el propio Bourdieu en una entrevista a propósisto del poder simbólico: El poder simbólico es un poder que está en condiciones de hacerse reconocer, de obtener reconocimiento; es decir, un poder (económico, político, cultural u otro) que tiene el poder de hacerse desconocer en su verdad de poder, de violencia y de arbitrario. La eficacia propia de ese poder se ejerce no en el orden de la fuerza física, sino en el orden el sentido del conocimiento. Por ejemplo, el noble, el latín lo dice, es un nobilis, un nombre “conocido”, “reconocido”.

La estética popular es entendida por Bourdieu como el anverso de la estética kantiana .

A este respecto, Behnke nos recuerda que el propio Bourdieu en su autobiografía (Esquisse pour une auto-analyse) da una indicación sobre el estilo completamente personal de su investigación: un objeto empírico relativamente corriente, la fotografía, le da la posibilidad de discutir problemáticas esenciales, en particular de la estética kantiana, mientras que un objeto de rango inferior le conduce al centro del examen filosófico legítimo. Recordemos también que el propio concepto de habitus o ethos aparece ya en la misma obra, Un arte medio, objeto de nuestro ensayo. Conceptos a medio camino entre la filosofía en la que creció y la sociología en la que maduró el pensamiento bourdieusiano.

Si la estética kantiana supone una experiencia socialmente condicionada por las condiciones que hacen posible la existencia de “gente con buen gusto”, la estética popular también aspiraría a esa dimensión estética, inspirada en referencia a la estética culta. Si la estética kantiana distingue entre “lo que gusta” y “lo que produce placer”, entre “el desinterés” (garantía de la calidad estética de la contemplación”), el interés de los sentidos (que define “lo agradable”) y el “interés de la razón” (que define “lo bueno”), la estética popular espera de cualquier imagen que cumpla explícitamente una función, sin que importe su signo, refiriéndose casi explícitamente a las normas de la moral o de la conveniencia .

En realidad, es una estética, la popular, que subordina completamente el significante al significado: la fotografía es un arte de ilustración, simplemente aprueba y testimonia lo que muestra, convirtiéndose en su cómplice moral. Es una estética funcional.

Si para Kant la paradoja del juicio estético es que encierra la pretensión de universalidad, en cambio para la estética popular de la práctica fotográfica la actitud es la inversa: se reconoce una clasificación de la foto en un género (foto de publicidad, profesional, pedagógica, etc.); es a partir de su inclusión en un género cuando cada fotografía particular define su sentido y su razón de ser . Se trata de un “gusto bárbaro”, que hace del interés sensible, informativo o moral, el principio de apreciación. Se espera que la fotografía encierre todo un simbolismo narrativo y que, a la manera de un signo, exprese sin equívoco una significación trascendente .

El placer estético popular en la fotografía no podría ser independiente del beneplácito de las sensaciones. El valor de la fotografía se mide por la claridad y el interés de la información que consigue trasmitir en cuanto símbolo.

En definitiva, un frase que puede resumir muy bien esta idea de Bourdieu es que “la fotografía, lejos de ser percibida como significándose a sí misma y nada más, es siempre interrogada como signo de algo que ella no es. La legibilidad de la imagen lo es también de su intención (o de su función), y el juicio estético que suscita es tanto más favorable cuanto más total sea la adecuación expresiva del significante al significado ”.

De ahí el gusto realista en la fotografía, el gusto por el parecido, la semejanza, una vez evaluada la distancia entre la realización, el significante y un significado trascendente o modelo real.

Dado que hay esa jerarquía de las legitimidades, dado que hay una cultura legítima de las nobles artes, de la que queda excluida la práctica fotográfica, las clases altas no la practican apenas. La fotografía, junto con el jazz y el cine, son artes que aún están en proceso de legitimación , a medio camino entre las prácticas vulgares (lo arbitrario: la ropa, la cosmética, la decoración de muebles, la cocina…) y las actividades culturales nobles (la música, la pintura, la escultura, la literatura, el teatro).

Para terminar, y por su claridad, reproducimos la idea con la que termina este capitulo : “la estética que se expresa en la práctica fotográfica y en los juicios sobre la fotografía aparece como una dimensión del ethos, de manera que el análisis estético de la gran mayoría de obras fotográficas puede legítimamente reducirse, sin caer en el reduccionismo, a la sociología de los grupos que las producen, de las funciones que les asignan y de las significaciones que les confieren, explícita y, sobre todo, implícitamente” .

Como concluye Robert Castel, en las conclusiones del libro que hemos analizado, la fotografía es todo menos un pasatiempo insignificante. A través de la práctica fotográfica descubrimos no sólo el campo que le es propio, el de la representación de la realidad, sino también la expresión de un ethos de grupo. El uso de la fotografía es un indicio de actitudes sociales más profundas. Es al mismo tiempo símbolo e imagen, es decir, imagen que también simboliza, a través del modo de su representación, lo que explícitamente no tiene por finalidad expresar . Es un simbolismo intermedio entre el ritualismo opaco de la patología mental y el simbolismo objetivo de la vida social. La fotografía es cualquier cosa menos calco de la realidad .

III. Otras teorías.

Apuntaremos ahora algunas otras ideas en torno a qué sea la imagen fotográfica como significado, a través del análisis de las ideas de Krauss y de algunos textos de Barthes. Más adelante, de manera breve, echaremos un vistazo al pensamiento de Baudrillard y al de Guy Debord.

Hemos de advertir, con Gunthert , que en los años 80 los textos a los que el público interesado por el análisis de la fotografía eran todavía pocos, agrupando desde la investigación de un grupo de sociólogos (Un arte medio, de Bourdieu), la tesis de una fotógrafa (Photographie et Sociéte, de Freund), las reflexiones de una periodista (La Photographie, de Sontag) y el ensayo de un semiólogo (La Chambre Calire, de Barthes), o incluso, a trabajos históricos, o catálogos de exposición rápidamente inencontrables. En cambio, tan sólo un decenio más tarde, este repertorio se ha multiplicado por diez.

Tengamos ese dato en cuenta a la hora de enmarcar el estudio de los autores.

Krauss

Primeramente, quisiéramos compartir la visión de Krauss, que nos parece muy clarificadora, a través de la exposición que de la misma hace Behnke . Para este autor, el verdadero alcance de la fotografía no está ligado a las penosas luchas por su reconocimiento como arte legítimo, sino que se ligan a una especie de implosión de la diferencia estética en el mundo de la pintura y de la escultura, a través del cuestionamiento de la originalidad, de la expresividad subjetiva y de la singularidad formal bajo la influencia de la fotografía. El cambio de paradigma en teoría del arte se produciría con Rosalind Krauss, que entre otras obras analizó la obra Un arte medio de Bourdieu.

Escribe Krauss: “para algunos artistas y críticos, la fotografía ha abierto las categorías cerradas del antiguo discurso estético, como la amenaza más seria posible, y las ha invertido totalmente. En vista de su capacidad para provocar esto –es decir, para cuestionar todo el concepto de unidad del objeto artístico, de la originalidad de su autor, de la coherencia de la obra en el seno del que ha nacido, igual que la individualidad de la expresión de sí- resulta claro que existe, con el debido respeto a Bourdieu, un discurso propio de la fotografía (lo que Bourdieu siempre ha tenido por imposible). Ciertamente, tenemos que completar la idea: no se trata de un discurso estético. Se trata de un proyecto de reconstrucción en el curso del cual el arte se aleja de sí mismo y llega a separarse”.

Según Behnke, esta contribución de 1983 de Krauss demuestra que el análisis de Bourdieu de la fotografía ha jugado un papel importante en una fase concreta de la determinación de lo que un arte legítimo podía sólo todavía ser, cuando había sido, en un cierto sentido, desenmascarado por el instrumento de la fotografía. La ironía de la historia está en que lo que Krauss utiliza es precisamente el análisis desmitificador de la fotografía que hace Bourdieu para introducirlo en el análisis como instrumento de reconstrucción contra el arte legítimo, mientras que Bourdieu había partido con total naturalidad, a principio de los años 60, de un campo estético intacto y muy legitimado, que excluía la fotografía porque no era capaz de ser original, ni auténtica, ni de tener un vocabulario formal. Es precisamente esa falta la que la convierte interesante para un análisis avanzado y preciso del arte en los años 1960 y 1970.

Como señala Schneller , una vez que aparece el trabajo de Krauss Note on the Index: Seventies Art in America, parece como si la noción de index contaminara el campo de la fotografía; así, Barthes lo manipulará en La Chambre Claire y Dubois en L’Acte Photographique.

La noción de index la toma de Peirce, que ha definido tres tipos de signos, como ya anunciamos al inicio de este ensayo: el icono (por semejanza), el símbolo (signo por convención) y el index (signo por conexión física). Sin embargo, como advierte Schneller, sólo usa esta noción en algunos pasajes de su obra, por lo que tener a Krauss asociada a la noción de index en el campo fotográfico ha resultado quizá exagerado.

El impacto de la recepción en Francia en los años 70 del libro de Krauss fue mayúsculo, como nos hace ver Schneller: la referencia antes era Bourdieu, que desde Un arte medio, de 1965, era considerado como el gran pensado de la fotografía.

Barthes.

Entremos ahora a analizar algunas de las ideas de Barthes. Para ello, nos valdremos de algunos argumentos avanzados en Le message photografique (1961) .

Es un ensayo, junto con Rhétorique de l’image (1962) , que, tal como nos advierte Verhagen , están escritos en la inmediata prehistoria del arte conceptual.

Incluso ya antes Barthes había escrito sobre temas que se interrogaban sobre problemas parecidos. Así, por ejemplo, en 1961, reflexionaba acerca de la información visual, anunciando, de algún modo, que a una sociología o a una fisiología de la información visual habría que añadir una semántica de las imágenes , reclamando un espacio propio para la imagen televisada y la imagen inmóvil, que tienen su estructura propia y no es un buen método considerarlas como simples derivados del cine.

En Le message photographique, Barthes empieza advirtiendo que la fotografía tiene autonomía estructural, y que por tanto antes que hacer un análisis sociológico hay que preguntarse qué es una fotografía.

Y lo que nos dice es que el estatuto particular de la imagen fotográfica es el de ser un mensaje sin código (un message sans code) . En este mismo sentido, en la Rhétorique de l’image escribe: la relación del significado y el significante es casi tautológica […], ese paso no es más que una transformación […].

Es un mensaje contínuo, escribe en Le message photographique. Mientras que los dibujos, las pinturas, el cine o el teatro tienen un mensaje denotado, que es relación analógica (esta idea la podemos ver también en Visualización y Lenguaje ), y un mensaje connotado, que es la manera en la que la sociedad lee lo que ella piensa, mientras que en esas artes imitativas el código del sistema connotado es verdadero (por ejemplo en el cine no hay escena filmada cuya objetividad no sea leída finalmente como el signo mismo de la objetividad), en cambio en la fotografía no es así: al menos la fotografía de prensa no es nunca una fotografía artística. En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única constituida exclusivamente por un mensaje denotado.

No obstante, toma como hipótesis de trabajo que el mensaje fotográfico sea también connotado, en la idea de que todo signo supone un código, y que ese código de connotación debe ser establecido. Así, la paradoja fotográfica sería la de tener dos mensajes: uno sin código (el análogo fotográfico) y el otro con código (sería el arte, el tratamiento, la escritura o la retórica de la fotografía). Esa paradoja estructural lleva consigo una paradoja ética: ¿cómo puede ser a la vez natural y cultural?.

Para intentar dar respuesta a esa pregunta, analiza las técnicas de connotación. Por un lado analiza el trucaje, la pose y los objetos, donde la connotación se produce por una modificación de lo real en sí mismo, es decir, el mensaje denotado. Por otro lado, la fotogenia, la estética, la sintaxis.

Por cierto, al hilo del análisis de la fotogenia, señala que podrían distinguirse los efectos estéticos de los significantes, “salvo que se reconozca quizá que en fotografía, contrariamente a las intenciones de los fotógrafos de exposición, no hay nunca arte, pero siempre sentido –lo que, en fin, precisamente opondría, según un criterio preciso, la buena pintura, que fuera muy figurativa, de la fotografía”. He querido hacer esta alusión concreta porque pareciera que esta salvedad la hubiera hecho pensando en Bourdieu.

Cuando analiza la estética, señala la diferencia entre la pintura y la fotografía. En una pintura primitiva, la espiritualidad no es para nada un significado, sino que es el ser mismo de la imagen. La espiritualidad es una manera de ser, no el objeto de un mensaje estructurado.

Esta idea de Barthes me recuerda la que hace F. Schiller, en Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, comentada por el profesor Ezquerra, entre las categorías de ingenuo y sentimental; en este símil que quiero hacer, lo ingenuo sería la pintura, sería como la creencia orteguiana, y lo sentimental sería la fotografía, al estilo de la idea en Ortega. El sentimental, el que tiene una idea, busca esa ingenuidad perdida. El ingenuo no la busca, porque ya la tiene, está en la creencia. La pintura sería la naturaleza, lo ingenuo, y la fotografía la razón, lo sentimental.

Cuando analiza la sintaxis, Barthes señala que en la fotografía difícilmente hay comicidad, pues esta necesita de la repetición y variación de actitudes; de movimiento (a diferencia del cine, donde es fácil) o de tipificación (posible en el dibujo).

Para Barthes, el código de connotación no es natural ni artificial, sino histórico, cultural. Así, no se puede decir que el hombre moderno proyecte en la lectura de la fotografía sentimientos ni valores característicos o eternos, infla o trans-históricos. Así, reencontrar el código de connotación sería aislar y estructurar todos los elementos históricos de la fotografía.

La connotación podría ser, siguiendo a Piaget, perceptiva. La fotografía sólo es percibida cuando se verbaliza.

O podría ser una connotación cognitiva, donde la lectura de la fotografía dependería estrechamente de mi cultura, de mi conocimiento del mundo.

O incluso ideológica, ética, introduciendo en la lectura de la imagen razones o valores.

Se pregunta si puede haber una pura denotación, que suspenda el lenguaje y bloquee el significado; y concluye que si existe será con las imágenes traumáticas, en las que no hay nada que decir; y articula una ley: cuanto más directo es el trauma, más difícil es la connotación. Este concepto de trauma me recuerda el pensamiento de Benjamin, por ejemplo cuando dice que la más exacta técnica puede dar a sus productos un valor mágico, mucho más del que podríamos gozar con nuestra mirada en una imagen pintada .

Acaba el artículo diciendo que la paradoja de la fotografía es que hace de un objeto inerte un lenguaje, y transforma la incultura de un arte mecánico en la más social de las instituciones .

En Rhétorique de l’image, además de volver a señalar la paradoja de que en la fotografía hay un mensaje sin código, explicita que en la imagen que analiza (una imagen de propaganda de Pates Panzani), hay tres mensajes: uno lingüístico, otro icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. Nos interesa resaltar que cuando analiza la imagen denotada, señala que en la fotografía –al menos a nivel de mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de “transformación”, sino de “registro”, y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad).

En 1964, en La civilización de la imagen, se sigue preguntando acerca de estas cuestiones. Así, señala que para afirmar que nuestro siglo XX constituye efectivamente una civilización de la imagen, nos falta todavía dos órdenes de conocimientos. En rpimer lugar, lo que podríamos llamar una “ontología” de la imagen. En segundo, que suponemos fatalmente que las civilizaciones anteriores practicaban poco la comunicación icónica .

En 1980 publica La Chambre Claire, con referencias ya no tan semiológicas como en los textos anteriores comentados, sino desde un punto de vista crítica con los códigos ideológicos representados por Pierre Bourdieu, Gisèle Freund y Susan Sontag. Y no tiene nada que ver ni con Peirce ni con Krauss, como nos señala el artículo de Schneller.

Baudrillard.

Para ir acabando, tan sólo un par de referencias más. En primer lugar, a Baudrillard. Este autor se sitúa en la postmodernidad, como período histórico de hiperrealidad en el que las tecnologías de la simulación hacen que las repeticiones o las reproducciones sean más reales que sus supuestos originales. Como dice expresamente: “hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto. La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” .

Frente a la fotografía, el cine o la pintura, donde hay un escenario y una mirada, analiza la imagen vídeo como la pantalla del computer, que “inducen una especie de inmersión, de relación umbilical, de interacción táctil, como decía ya McLuhan de la televisión. Inmersión celular, corpuscular: uno penetra en la sustancia fluida de la imagen para modificarla eventualmente, del mismo modo que la ciencia se infiltra en el genoma, en el código genético, para transformar desde ahí el cuerpo mismo” .

En otro artículo, señala que igual que en la pornografía ambiente se ha perdido la ilusión del deseo, en el arte contemporáneo se ha perdido el deseo de la ilusión. Se ha perdido a favor de una elevación de todas las cosas a la trivialidad estética y se ha vuelto, por tanto, transestético .

Sin embargo, parece resistirse a ello. Argumenta que el arte es demasiado superficial para ser de verdad nulo. “Detrás tiene que haber algún misterio” . Pero acaba pensando que la mayor parte del arte contemporáneo se dedica exactamente a apropiarse de la trivialidad, del residuo, de la mediocridad como valor y como ideología. “El paso al nivel estético no salva nada, todo lo contrario: es una mediocridad a la segunda potencia. Aquello pretende ser nulo: “Soy nulo! ¡Soy nulo!”, y es realmente nulo .

Para Baudrillard, el arte ha entrado en el proceso general del delito de iniciado. Y no sólo él está en tela de juicio: la política, la economía, la información disfrutan de la misma complicidad y de la misma resignación irónica por parte de los “consumidores” .

Debord.

La visión que Debord tiene de las obras de vanguardia, tal como señala Jose Luis Pardo en su introducción a La sociedad del espectáculo, es que, al contrario de lo que parece suceder con las obras de las “bellas artes” o con las piezas clásicas, la obra de vanguardia no se produce con la intención de ser interpretada, sino con la finalidad de producir un impacto y de agotarse en ese choque, al tiempo que rechaza cualquier otra consideración y, especialmente, cualquier tipo de recepción basada en su “belleza” y asociada al “placer” o a la fruición, por una parte, sí como por otra, toda pretensión de quedar o permanecer más allá del instante de su emisión como algo duradero, como parte de las “obras eternas” coleccionadas en los Museos.

Se trataría de disolver la frontera entre el arte y la vida, la eliminación del “arte” como una esfera cultural separada de la cotidianeidad.

El arte de vanguardia es el resto de una guerra fallida, y colabora contra su voluntad a la legitimación del sistema social contra el que se levantó en armas.

La mera posibilidad de que la obra sea interpretada, ya es el síntoma del fracaso del arte de vanguardia.

Esta visión apocalíptica de Debord, tal como señala Pardos, está en sintonía con la de Paul Virilio, y se contrapone a la supuesta apología del espectáculo que hace McLuhan, que parece “el imbécil más convencido de su siglo” . En este planteamiento, “cada progreso en el sentido de la globalización, parece ser una regresión en la dirección de la aldeanización” .

Debord reclama que la subversión estilística en lo contrario de la cita, de la autoridad teórica, siempre falsificada por el menor hecho de haberse convertido en cita, fragmento arrancado de su contexto, de su movimiento y, finalmente, de su época como referencia global. Frente a la cita, reclama el plagio como algo necesario .

III. Reflexión final.

Hemos expuesto algunas teorías, que pueden servir para atisbar el panorama de las posibles vías de análisis. Fotografía como imitación de la realidad, como función social, como mensaje codificado, polisémico…

Acabaremos con una reflexión final que no intentará en ningún caso cerrar los puntos centrales de la discusión, que quedarán abiertos a la interpretación del filósofo o del historiador de arte. Pues aunque desde los años 30 se ha empezado a buscar una teoría general sobre la imagen, todavía no ha sido formulada de manera exitosa.

Dicho de otro modo, queremos acabar con una pregunta sin respuesta. Si el postmodernismo ha acabado por configurar un discurso funcionalista, un no-discurso, una vuelta a la subjetividad, frente a la anterior jerarquía del arte legítimo y del Museo urbi et orbe; si el Museo ahora es el mundo, si no hay espacio para la semiótica ni para el original; si la copia ha suplantado al original, si la repetición compleja no es una verdad permanente sino una función hiperreal de la postmodernidad… cabría preguntarse también si acaso no es ya una falacia seguir hablando de respuestas a escala global ante la diversidad socio-cultural ecológica, si acaso no hay que renunciar a elaborar una semiótica, una teoría general de la imagen, una ontología,… preguntarse si acaso el arte no es ya ni siquiera Museo de la vida, sino sólo islas de un archipiélago por descubrir… si el arte, sea fotográfico o de cualquier otro tipo de información visual o en imágenes, no pasa de ser una compilación de agujeros, tomando prestada la idea de Rafael Cippolini de que la arquitectura de toda colección contemporánea es una maravillosa compilación de agujeros ; y es que una colección no exhibe su completud, sino, contrario sensu, y tal como nos enseñó Walter Benjamin, su incompletud.

Otra reflexión más, al hilo del análisis que García Canclini hace sobre El poder de las imágenes : “Las imágenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prácticas sociales, “una forma de trabajo” (en el sentido de labor y práctica cultural organizada) y “una forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente. No obstante, pese al reconocimiento de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeños de los sujetos conserven un peso mayor en el análisis de imágenes artísticas que en otras áreas”.

Quizá todavía tengan todo su sentido las preguntas que se hacía Barthes en 1961 acerca de la imagen: ¿Qué es? ¿Qué significa? ¿Cómo actúa? ¿Qué comunica? ¿Cuáles son sus efectos probables, y cuáles sus efectos inimaginables? ¿Concierne la imagen al hombre puro, al hombre antropológico, o, al contrario, al hombre socializado, al hombre ya marcado por su clase, su país, su cultura? En resumen, ¿compete a una psicofisiología o a una sociología? Y, si compete a las dos, ¿según qué dialéctica?

Bibliografía utilizada:

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http://www.macromuseo.org.ar/archivo/2007/05/cippolini.html
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http//rev.estudiosvisuales.net.

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Buñuel

Posted by forseti4y9 en 9 marzo 2010

Con ocasión del cinefórum del otro día, el de la película El triunfo de la voluntad, comenté que Buñuel había hecho un resumen de la misma cuando estuvo trabajando en Estados Unidos.
Como me quedé con la duda, he buscado el libro donde lo leí, Mi último suspiro, pero como era un regalo a mi ex, pues no estaba en casa.
Así que he buscado en internet y me he encontrado con que sí, que mi memoria no me ha traicionado.
De esta manera he encontrado un artículo en el que se hace un recorrido general por la obra y vida del aragonés. De un periódico argentino.
Como creo que es obligado que los estudiantes y estudiantas de Zaragoza conozcamos a nuestro “correligionario” Don Luis, me permito incitaros a su lectura, motivo por el cual voy a copiar-pegar dicho texto, aludiendo a la fuente, claro está.
Cuando estuve en Francia y un amigo serbio me dijo que le encantaba Buñuel y que había visto un montón de pelis, casi me avergüenzo de no saber casi nada de él. No es que ahora sepa mucho, pero al menos un poco hay que saber siendo aragonés, como de Goya. Además, no defraudan, al menos eso pienso yo.
Por cierto, que creo recordar, y esto ya no lo he comprobado, que dijo que fue el sitio donde más cobró y menos trabajó, aquella época en la que curró en el Museo o la inmediata posterior como supervisor de doblaje, no me acuerdo bien -aunque creo que será la de supervisor de doblaje, menudo chollo parece ese curro!!!- (en todo caso, parece que no fue la época más feliz de su vida, con lo que va a ser cierto eso de que el dinero no da la felicidad). Me gusta su relación con el dinero, como cuando dijo eso de que lo que no hacía por un dólar no lo hacía por un millón.
Ahí va el artículo mentado, el del periódico argentino (la referencia de su autor está al final):

En 1929, Luis Buñuel llegó al estreno de su primera película, Un perro andaluz , con piedras en los bolsillos. Estaba seguro de que el público odiaría los veintisiete minutos que había concebido en compañía de Salvador Dalí. Para su sorpresa, la première fue un éxito. Poco después, la obra alcanzaría el repudio anhelado por el autor.

En la escena más emblemática de la película, una navaja rebana un ojo. La metáfora condensa el cine de Buñuel y acaso remite a un recuerdo. De niño, Luis iba la playa de San Sebastián y hacía agujeros en las casetas donde se desvestían las bañistas. Cuando una de ellas lo sorprendía, encajaba una aguja en el agujero: el precio de la mirada era una herida.

A los 29 años, Buñuel tenía el porte atlético de un boxeador y la sensibilidad de un dandy . Un perro andaluz fue la tarjeta de presentación de un rebelde convencido de que el mundo es imperfecto y solo puede ser corregido por el sueño.

Con el tiempo, las disconformidades del cineasta se volverían más precisas. Buñuel se opuso a las simulaciones de una sociedad hipócrita, pero sobre todo a Dios y a las arañas.

El niño que acariciaba ratas y el joven que quiso ser entomólogo desarrolló una certera fobia a las arañas. Estas adversarias le parecían tan admirables que decidió que un personaje de El fantasma de la libertad enmarcara una en un cuadro, como una temida obra de arte.

La fobia de Buñuel a las arañas se fundó en un sólido respeto. Lo mismo ocurrió con la idea de Dios, esencial en películas como Nazarín , Simón del desierto o La Vía Láctea . Pocas cosas atrajeron tanto al director como el catolicismo y las paradojas de la bondad. Cuando Simón devuelve la movilidad a un tullido, este comete una fechoría. En Viridiana , la caridad cristiana hace que unos pordioseros ocupen una mansión y se dediquen a los pecados que hasta entonces no habían podido cometer por falta de medios. Buñuel necesitaba el orden religioso para oponérsele: “No reniego, lo profano”, afirmó con elocuencia.

En Mi último suspiro , su excepcional autobiografía, comenta que pasó la niñez en la Edad Media. Nacido en el pueblo de Calanda el 22 de febrero de 1900, recibió una férrea educación católica. En esas tierras del Bajo Aragón solo se producía aceite de oliva. Todo lo demás venía de afuera.

Aunque la familia se mudó a Zaragoza, Buñuel creció en un entorno aislado, donde el calendario dependía de las fiestas religiosas. Hasta los catorce años no vio a un negro ni a un chino: “Nosotros éramos los últimos representantes de un muy antiguo orden de cosas”.

El padre de Buñuel había hecho fortuna en Cuba, no trabajaba y nunca cargó un bulto más pesado que una lata de caviar. Es posible imaginar al actor Fernando Rey en el papel del padre que camina por Zaragoza, con una mueca de pícara distinción y una cajita en las manos donde su hijo ha puesto un insecto.

Educado por los jesuitas, Luis jugaba a decir misa en el granero, con sus hermanas como feligresas. A lo largo de su vida, disfrutó la teatralidad de los rituales: en París fue a La Closerie des Lilas disfrazado de monja y en Viridiana colocó a los mendigos en la pose de la Última cena de Leonardo.

Solo se profana lo que existe, de modo que la lucha de Buñuel con la religión no estuvo carente de fe. Si, como afirmó su coguionista Jean-Claude Carrière, la herejía es un error que se elige voluntariamente sin salir del orden religioso, el director se comportó como hereje ejemplar, fusilando al Papa en La Vía Láctea . En esa misma película se produce un incierto milagro: Cristo devuelve la vista a dos ciegos, pero ellos se refieren a lo que “ven” por datos auditivos y reconocen a un pájaro por el batir de sus alas. ¿Sucedió o no sucedió el milagro? Como en la liturgia, se trata de un “misterio de la fe”. A propósito de la religiosidad de Buñuel comentó Orson Welles: “Es un hombre profundamente cristiano que odia a Dios como solo puede hacerlo un cristiano”.

Uno de sus mejores amigos en México, el sacerdote dominico Julián Pablo, comenta que sus creencias religiosas se reforzaron en las pláticas en las que Buñuel despreciaba a Dios y alababa a la Virgen María.

La noción del pecado potenció en Buñuel los enigmas del placer. Cuando la sexualidad se prohíbe, todo se sexualiza. Esta paradoja explica la carga erótica que determina ciertas escenas que abordan circunstancias y objetos cotidianos: los zapatos en Diario de una camarera o el ordeño de una vaca en Viridiana . Consciente de que todo roce es transgresión, los contemporáneos de Buñuel se excitaban al ver un centímetro de piel: “Sin asomo de duda, un español experimenta en la cópula un placer superior al de un chino o un esquimal”.

Para romper el agobio de Zaragoza, a los 17 años Buñuel se mudó a Madrid. Se instaló en la Residencia de Estudiantes, donde también vivieron Salvador Dalí, Federico García Lorca y Rafael Alberti. Ahí se volvió popular por el violín, que tocaba con más entusiasmo que habilidad, y la fortaleza que lo hizo competir en un par de peleas de box con el nombre del León de Calanda. Durante siete años Buñuel cultivó la bohemia madrileña, conoció burdeles y dudó entre las vocaciones de escritor y entomólogo. Otra afición profetizaba su verdadero oficio: el hipnotismo. Su habilidad era tan grande que logró poner en trance a una persona que estaba en la habitación de al lado. En las fotografías que le tomó Man Ray, Buñuel aparece con unos ojos de los que resulta difícil sustraerse y la quijada cuadrada de quien impone sus caprichos. Un hipnotizador salvaje.

En los días en que descubría el vino y el tabaco, Buñuel ignoraba que sus aptitudes de ilusionista lo llevarían al cine. Años después, en 1958, en una conferencia en la Universidad de México, diría: “La noche paulatina que invade la sala equivale a cerrar los ojos: entonces comienza en la pantalla, y en el hombre, la incursión por la noche de la inconsciencia”.

En 1925 el hipnotizador se mudó a París, donde el surrealismo le reveló que el arte puede asumir la condición del sueño, libre de las censuras que impone la vigilia. La ciudad también le ofreció el espectáculo -para él, escandaloso- de las parejas que se besaban en la calle. La pulsión erótica, que en España se acrecentaba al ser suprimida, encontró en París una gramática más compleja que lo llevaría a abordar los celos y el voyeurismo ( …l ), el fetichismo ( Diario de una camarera ) y el masoquismo ( Belle de jour ).

El incómodo testigo del inconsciente se negó a explicar sus películas; su mundo secreto afloraba con tal fuerza que le parecía impúdico aclararlo. Los periodistas nunca pudieron arrebatarle el misterio de lo que Catherine Deneuve contempla en la caja que le muestra un cliente del prostíbulo en Belle de jour . Aunque las razones del deseo resultan insondables, para Buñuel casi siempre conducen a los muslos de las mujeres. Baste pensar en los detalles que les agrega: leche de burra en Los olvidados , huevos rotos en Susana , sangre en Ensayo de un crimen , caracoles en Diario de una camarera . En sus memorias, escritas a los 81 años, afirma sin aspavientos que la pérdida del apetito sexual le pareció una liberación.

Breton declaró que Un perro andaluz era la máxima encarnación del “amor loco”, pero su autor llevó una vida más bien monacal. Las claves de su talento dependen de observar a sus personajes sin juzgarlos: “En un cine refinado lo mejor sería dar una cerradura a cada espectador para que viese más a gusto la película”, afirmó. Cada uno de sus fotogramas es una cerradura: vemos a traición, sin que nadie lo sospeche.

Un invento difícil de entender
Contemporáneo del cine, a Buñuel le costó trabajo entender que se trataba de un arte. En su juventud le resultaba difícil descifrar lo que ocurría en la pantalla. Tan novedoso y raro era ese medio.

Finalmente, Der Müde Tod ( Las tres luces ), de Fritz Lang, lo volvió cinéfilo. Otra influencia decisiva fue Buster Keaton. Sin embargo, no siguió estudios formales ni fue erudito en el género. Sade y Wagner le interesaban más que cualquier cineasta. Su originalidad dependió, en buena medida, de acercarse al cine con una mirada excéntrica para proyectar en la pantalla los trabajos del inconsciente. Así tocó una esencia inexplorada en ese medio. Después de ver La edad de oro , Henry Miller escribió: “Por primera vez tuve la sensación de que presenciaba una película que era cine puro y nada más que cine”.

De 1931 a 1934, Buñuel trabajó en París en el doblaje de películas. Después del triunfo de la República en España, rodó Las Hurdes , documental de cuarenta minutos sobre un pueblo cercano a Salamanca donde se desconocía la existencia del pan. El crudo retrato de una realidad atroz molestó incluso a las autoridades izquierdistas. Buñuel se dedicó entonces a una fructífera carrera como productor de pésimas películas comerciales. Para no poner en entredicho su prestigio surrealista, excluyó su nombre de los créditos.

Al poco tiempo, volvió a París como representante del gobierno republicano. Se inició así la fase menos estimulante de su vida. El director había hecho tres películas breves, contundentes y novedosas. Su aprendizaje esencial había quedado atrás. Sin embargo, pasarían quince años para que volviera a situarse detrás de una cámara y dieciocho para que eso valiera la pena.

La Guerra Civil cortó sus vínculos con España. Fue a Hollywood, donde lo consideraron un simpático rebelde inútil (su mayor logro fue que Greta Garbo lo echara de un estudio). De ahí pasó a la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde hizo un montaje resumido de El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, que le pareció admirable en la técnica y abyecta en el mensaje.

Casado y con dos hijos, aceptó un trabajo en la Warner Brothers para supervisar el doblaje al español de películas de éxito. Así vivió de 1944 a 1946.

El escritor José Moreno Villa, que había coincidido con él en la Residencia de Estudiantes de Madrid, se sorprendió de encontrar en Los Ángeles a un hombre derruido, que miraba fijamente la pared.

Sobresaltos
Buñuel tenía un sueño recurrente: trataba de subir a un tren que se ponía en marcha. Al perder el vagón, gritaba en sueños. El guionista Jean-Claude Carrière solía oír ese alarido cuando compartía una habitación vecina a la de su amigo. “El tren se ha ido”, se decía a sí mismo, acostumbrado al sobresalto del director, y seguía durmiendo.

En 1946, Buñuel encontró la oportunidad de abandonar Estados Unidos. Esta vez el tren no se le escaparía. Fue a México para dirigir una adaptación de La casa de Bernarda Alba , de García Lorca, que finalmente no se realizó, y en cambio dirigió Gran Casino , producción comercial que fracasó en taquilla.

Buñuel detestaba el turismo y solo se desplazaba si era imperioso. En México encontró un raro estímulo y fue ahí donde hizo veinte de sus treinta y dos películas. “Volví a mí mismo con Los olvidados “, dijo al escritor Max Aub.

Breton afirmó que en México el surrealismo existe en la vida diaria. Los olvidados captura una realidad alucinatoria con fuerza documental.

La película inició el trabajo de Buñuel con el fotógrafo Gabriel Figueroa. El éxito de la relación dependió de las visiones contrapuestas de los artistas: Figueroa captaba el paisaje mexicano con insólito preciosismo y Buñuel detestaba el arte decorativo, convencido de que la estética no depende de la belleza de los objetos sino de la forma de mirarlos. En sus Memorias , Figueroa habla de los encuadres poco comunes del cineasta. En una ocasión el director le pidió una toma donde solo se vieran piernas. “Te apuesto mil pesos a que no encuentras una pintura célebre donde solo se vean piernas”, le dijo el fotógrafo. A los pocos días Buñuel llegó con una reproducción de Van Dyck. Figueroa le dio la razón, pero, fiel a su concepción plástica, se negó a pagar la apuesta.

Con admirada paciencia, el fotógrafo buscó la forma de acercarse a los criterios del director. El pintor Arnaldo Coen, que aparece como extra en Simón del desierto , cuenta que Buñuel no estaba satisfecho con el travelling en la fiesta final. Para lograr una toma más íntima, Figueroa consiguió una silla de ruedas y pidió que lo empujaran.

La trama de agravios y pobreza de Los olvidados fue considerada denigrante por el gobierno mexicano y un coguionista pidió que no se incluyera su nombre en los créditos. Uno de sus solitarios defensores fue Octavio Paz, que vivía en París y viajó al Festival de Cannes para distribuir un texto después de la proyección. Ahí el poeta declara: “La puerta del sueño parece cerrada para siempre; solo queda abierta la de la sangre”. La película obtuvo el principal premio de Cannes y abrió el camino posterior de Buñuel.

A los 51 años, el hipnotizador despertaba.
La mezcla perfecta
A partir de Los olvidados , Buñuel filmó hasta tres películas por año. Instalado en Cerrada de Félix Cuevas, en la Ciudad de México, recibía a sus amigos a tomar su bebida favorita, el dry martini. El sitio de encuentro era el bar, presidido por una tosca heladera. La casa estaba decorada con descuido. En la pared convivían un mapa del subterráneo de París y una foto del golpista Tejero, personaje detestable que solo por humor negro estaba allí. En una columna cuadrada, sitio poco privilegiado, colgaba el retrato que Dalí había hecho del dueño de casa. Nadie recuerda haber visto ahí huellas del Oscar ganado en 1973 por El discreto encanto de la burguesía .

Muchas veces Buñuel se refirió a la mezcla perfecta para lograr un martini. La combinación es transparente y puede ser traspasada por la luz, como se dice que el Espíritu Santo traspasó el himen de la Virgen María. Las tramas de Buñuel tienen la misma dosis de misterio y transparencia.

Después de haber perfeccionado sus recursos en México, Buñuel regresó a España a los 61 años a filmar Viridiana . Los exiliados vieron con malos ojos que un disconforme trabajara para la industria franquista, pero el desenlace fue como un guión de su autoría: la película triunfó en Cannes y fue prohibida por la censura española.

De nuevo en México, el director rodó el El ángel exterminador , donde un grupo de burgueses se ve impedido de abandonar un cuarto. Ahí llevó al extremo la paranoica necesidad de exclusión de la burguesía. Solo un niño vulnera el encierro y atraviesa el umbral que ha estado abierto sin que los adultos logren traspasarlo.

Los niños ocupan un caso especial en la imaginación de Buñuel. En El fantasma de la libertad , una niña desaparece y sin embargo se halla ante sus padres. No es otra cosa para ellos que un malentendido.

De acuerdo con Buñuel, sus mejores actores fueron los niños y los enanos. De las cosas que escuchó en su infancia, ninguna lo cautivó como los tambores de Calanda, que se tocaban hasta que sangraran las manos. La sostenida percusión producía una especie de trance y fue utilizada en Nazarín .

La filmografía de Buñuel representa un redoble de ese tipo. De los 50 a los 77 años solo produjo obras maestras. En las ocho películas que escribió con Carrière ganó en ironía y levedad. En esta última etapa conquistó el suave flujo de la hipnosis y aplicó ciertas claves del surrealismo a la vida diaria, demostrando que nada es tan sorpresivo como lo cotidiano. Por ejemplo, en El discreto encanto de la burguesía lo irracional no proviene de un hipopótamo que cae del techo sino del absurdo realismo de los personajes que no logran cenar juntos.

En 1977, el prestidigitador se despidió con un título que resumía su programa de trabajo: Ese oscuro objeto del deseo . La actriz que iba a protagonizar la cinta tuvo problemas. El productor y el director dudaban entre otras dos actrices. Después de beber un martini, Buñuel tuvo una iluminación: “¿Por qué no las dos?”. Nada más terrible para un seductor que ser doblemente rechazado.

La última imagen de Ese oscuro objeto del deseo registra la explosión de una bomba en plena calle. El actor Fernando Rey sigue de largo, con elegante indiferencia por el mundo que le tocó en suerte, al modo del padre del director, que no sostenía nada más pesado que una lata de caviar. La realidad está asediada por el terror y el rechazo amoroso, pero el protagonista no se detiene.

Luis Buñuel se despidió con un estallido, la seña con que el hipnotizador revela que el trance ha terminado y que, más allá del cine, comienza el territorio en el que es necesario despertar.

http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=988746
Por Juan Villoro
Para LA NACION

Otro “control-uve”:
http://www.diariovasco.com/20080728/mas-actualidad/cultura/anos-bunuel-maestro-surrealismo-200807281257.html
El cineasta ruso Andrei Tarkovski dijo de él: “La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa”. Y “por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética”, agregó.

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Cineforum: una mirada sobre la política

Posted by Arman García (Administrador) en 24 febrero 2010

Este cuatrimestre, AIF ARJÉ volvemos a organizar un cineforum, dirigiéndo esta vez la mirada a la política.  En concreto nos gustaría enfocar tres temáticas:  el discurso en el ágora desde el paradigma de la invención de lo político, el fenómeno del totalitarismo y por último,  la construcción fílmica de la violencia.

Las películas, fechas y horarios de las sesiones (incluido el debate) serán los siguientes:

– El discurso en el ágora: Sócrates, de Roberto Rosselini:  Martes, 2 de Marzo, de 19:00 a 21:30, Aula Magna de Filosofía y Letras

– El totalitarismo: Triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal: Jueves, 4 de Marzo, de 18:30 a 21:30, Aula Magna de Filosofía y Letras

(esta segunda sesión tendrá lugar dentro del marco del seminario del alumnado de Estética II)

– La comunidad y la violencia: Funny Games (1997) de Michael Hanneke: Miércoles, 1o de marzo, de 19:00 a 21:30, Aula Magna de Filosofía y Letras

A modo de introducción a las películas y para dar pie a un debate sostenido a lo largo de las tres sesiones, se ha elaborado un dossier en el que hallaréis la ficha técnica, sinópsis, comentario y bibliografía para cada película. Lo podéis descargar pinchando aqui —-> dossier cineforum

Para más información podéis escribir a unizarfilosofia@gmail.com

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Cineforum Hiphop

Posted by Arman García (Administrador) en 29 diciembre 2009

Texto-resumen de la presentación del documental Bagdad Rap que hice para la 2ª sesión del Cineforum sobre la música organizado por la AIF Arjé y la Universidad de Zaragoza el 4-12-09.

SOBRE EL DOCUMENTAL:

El documental es el resultado del viaje a Bagdad que hizo el realizador Arturo Cisneros en marzo del 2003 acompañando a un grupo de 25 brigadistas internacionales. Desde que se estrenó, el documental ha cosechado varios premios en festivales internacionales (incluido el de Nueva York) y a su autor se la ha comparado con Michael Moore (aunque según la revista Variety, Michael Moore a su lado parece republicano). El caso es que esta referencia no es casual pues este intenso documental de denuncia lleva el inconfundible sello del director de Bowling for Columbine: esto es, altas dosis de demagogia política por un lado y por el otro, un potente montaje reforzado a base de una banda sonora impecable y unas imágenes con gran carga poética y dramática.

Desde esta perspectiva se puede hablar de tres aspectos que diferencian este documental de otros, y que son a la vez la razón de que lo hayamos seleccionado para el cineforum:

–                          Renueva la vieja tradición «internacionalista» del género que nace precisamente con la Guerra Civil española.

–                          Es de  los pocos documentales que visibilizan el primer Congreso Internacional sobre armamento con uranio empobrecido y plantean la cuestión del uso de armas ilegales por los EEUU.

–                          La estética y la música es de rap y también el ritmo del montaje. Y es que en su banda sonora se dan cita los raperos más importantes de nuestro país (Frank T, Case O, Arianna Puello, Zenit…) con temas especialmente compuestos para la ocasión.

Respecto de este último elemento, Arturo Cisneros declaró:

“A la gente joven difícilmente le seduce el documental tradicional, y en esa búsqueda de nuevos lenguajes audiovisuales que denuncian situaciones como estas, vimos que quizá contar una película a ritmo de hip hop y rap podemos llegar a más publico, es un documental digerible y compresible para gente joven, pues está editado al ritmo de video clips que están acostumbrados a ver. Lo hemos adaptado y ha funcionado muy bien”[1]

SOBRE EL HIP-HOP:

Antes de embarcarme en el análisis del Hiphop, cabría dedicar unos minutos de esta breve presentación a recordar los rasgos de especificidad de las subculturas (el hilo conductor de este cineforum) que plantea Dick Hebdige:

–         se forman en un engarce simbólico con la industria cultural tardía.

–         se organizan en torno a, aunque no son determinados por, la edad y la clase.

–         se expresan mediante la creación de estilos.

A partir de ahí, podemos analizar las subculturas viendo como hibridizan estilos a partir de las imágenes y materiales culturales a las que tienen acceso en un esfuerzo por construir identidades que les confieran cierta autonomía dentro de un orden social fracturado por las diferencias económicas, generacionales, etc.

Evidentemente, tampoco hay que perder de vista que este enfoque subestima la capacidad de la cultura comercial para apropiarse y aún producir ella misma estilos contrahegemónicos. Lo vimos en la primera sesión del cineforum con el caso del Punk, que delante de las narices de una juventud con acceso limitado a los mercados de consumo, se tornó un producto con bastantes beneficios, y lo mismo sucede hoy en día con el hiphop.

El caso es que resulta difícil ver la línea que separa la subcultura como resistencia de la cultura comercial como proveedora de placeres a la vez que instrumento de dominación. Este podría ser uno de los temas a debatir después del visionado de este documental que justamente se apoya en el lado más subversivo y político del HH.

Por último, y en cuanto al lado artístico del HH, no me gustaría acabar sin mencionar que hoy por hoy, las canciones de los grandes discos del hiphop son piezas estimables de literatura y sociología verbal.  Podría mencionar el Illmatic de Nas o Wrath of the math de Jeru the Damaja pero sin ir tan lejos os invito a prestar atención a la primera canción que suena en el documental que vamos a ver.

Al respecto, desde los Hip-hop Studies (sí, existen y están pegando fuerte en el mundo académico yanki[2]) ya se habla, en términos de Foucault, de la “insurrección de saberes subyugados“ y es un tema que también propongo para el debate posterior.


[1] http://www.esmas.com/espectaculos/cine/379479.html Hay otra entrevista disponible en: http://www.lashorasperdidas.com/entrevistas/0002.htm


[2] En el siguiente link se puede consultar la bibliografía más importante sobre el tema (la de Chuck D inclusive):    http://diverseeducation.wordpress.com/2008/08/26/solidifying-hip-hop-studies/ así como el Hiphop Studies Reader de Routledge (vista previa en googlebooks).  Asimismo, puede ser interesante el siguiente artículo: http://articles.sfgate.com/2007-03-05/entertainment/17235353_1_hip-hop-studies-working-group-hip-hop-generation-uc-berkeley

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Heidegger VS Tarkovsky

Posted by Arman García (Administrador) en 1 diciembre 2009

Parte de un monográfico“ loco“ que entregué en la asignatura de Filosofía de Imagen:

  1. Filmar en silencio.

“El arista debe conservar la calma: no tiene derecho de mostrar lo que siente, con lo que está comprometido; no tiene derecho a arrojarle en la cara todo esto al público; toda excitación en cuanto al tema, debe sublimarse en una calma formal olímpica: es la única forma en la que el artista puede hablar de las cosas que lo excitan“

Andrei Tarkovsky, “Esculpir el tiempo“[1]

“Para poder callar, el Dasein debe tener algo que decir, esto es, debe disponer de una verdadera y rica aperturidad de sí mismo. Entonces el silencio manifiesta algo y acalla la “habladuría“. El silencio, en cuanto modo del discruso, articula en forma tan originaria la comprensibilidad del Dasein, que es precisamente de él de donde proviene la auténtica capacidad de escuchar y el transparente estar los unos con los otros.“

Heidegger, “Ser y tiempo“[2]

Al ver una película de Tarkovski por primera vez, sorprende la absoluta lejanía de sus imágenes, su absoluta falta de predisposición para enganchar al espectador, a uno le cuesta bastante entrar en la película e intentar discurrir a partir de ahí.

La cámara filma anulando la in-tención del pensamiento y sumiéndolo en un silencio receptivo de modo que su movimiento no va del sujeto al objeto, posesiva o invasivamente, sino del objeto al sujeto[3]. Casi podría decirse que Tarkovski filma en silencio, con una atención infinita sobre aquello que filma, procurando no transmitir al espectador nada que el espectador no logre ver por sí mismo.

Y es en este punto, y salvando las distancias insalvables, en el que veo una similitud con la obra del Heidegger más místico y en concreto, con su concepción del pensamiento (Das Denken) como actitud silente de relación no apropiativa con lo real.

En efecto, como afirma Rubén Muñoz, “El avanzado discípulo de Husserl no busca saltar sobre la cosa y cazarla como su fuera un objeto, sino que pretende acercarse a ella como si de una obra de arte se tratase, para desde la contemplación pura dejarse investir por ella en un tipo de experiencia en donde el ser se muestra tal cual en su decir silencioso.“[4]

En el mismo sentido dice Tarkovski: “En una palabra: la imagen no es un cierto significado expresado por el director, sino todo un mundo reflejado en una gota de agua“[5].

En efecto, uno de los mayores malentendidos a la hora de tratar el cine de Tarkovski consiste en reducir el concepto de imagen-símbolo que opera en sus films a la condición de mera alegoría puesto que los símbolos de Tarkovski en ningún momento pretenden ser signos de un lenguaje de autor. Han de ser entendidos más bien como expresiones súbitas de una experiencia poética originaria. Así frente a lo lógicamente delimitado de lo alegórico, en la que a cada alegoría le podemos atar del cuello un significado y de este modo explicarnos la película[6], lo simbólico se erige en Tarkovski como la expresión poética de lo inexpresable en sí y que el espectador ha de captar por sí mismo.

Aquí, si Pilar Carrera habla sobre la técnica de umbral contra toda la posibilidad de interpretación del símbolo[7], Hans Dieter Jünger afirma (la negrita es mía): “Im Symbol als einer Rede vom Unsagbaren bewahrt sich etwas von diesem Unsagbaren selbst, und darin besteht gerade sein Pert. Es ist authentischer Ausdruck des Ringens mit diesem Unsagbaren des Seins im Vollzug und gerade deshalb, wie Heidegger sagt, das stiftende Nennen des Seins, das, kein beliebiges Sagen ist, sondern jenes, welches das Sein in seiner Unfassbarkeit allererst ins Offene treten lasse.“[8]

En suma, vemos como la manera silenciosa de filmar de Tarkovski, aquella que no da pistas, aquella que no invade el mundo, sino deja que el mundo invada la cámara, se articula de la misma manera que la pretensión de Heidegger de alcanzar una experiencia directa con los más profundo a través de una actitud silente de respeto ante lo real. Según Rubén Muñoz: “Este punto de vista se puede considerar como una actitud típicamente medieval y muy oriental[9], en donde el respeto hacia la naturaleza – de ahí que algunos hablen de la obra de Heidegger como un pensamiento ecologista- prima por encima de todo. (…) La dirección [de ese esquema de pensamiento] no va del hombre al mundo, sino del mundo al hombre.“[10]


[1] Op. cit. pág. 87

 

[2] Heidegger, Martin, Ser y tiempo, Trotta, Madrid, 2006, pág. 167

[3] “Elogio no materialista de la materia, la celebración del objeto filmado, la entrega al objeto, el cine como materialización…“ es como describe Pilar Carrera (op. cit. pág. 20) las películas de Tarkovsky.

[4] Muñoz Martínez, Rubén, Tratamiento ontológico del silencio en Heidegger, Fénix Editora, Sevilla, 2006, pág. 15.

[5]“Esculpir el tiempo“, op. cit. pág. 123

[6] El perro negro de Stalker sería la expresión de la fidelidad, el árbol de Sacrificio un símbolo de la vida, etc.

[7] La saturación de una película de símbolos hace que estos dejen de funcionar en tanto que un símbolo sólo funciona, es interpretable, en medio de imágenes no simbólicas.

[8] Op. cit. pág. 23

[9] Recuérdese el gusto de Tarkovski por la filosofía oriental.

[10] Op. cit. pág. 39. Para una argumentación de la influencia del misticismo en el pensamiento de Heidegger, véase págs. 29-45

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Joy Division – Shadowplay

Posted by forseti4y9 en 28 agosto 2009

Para animar a que la people haga propuestas sobre cine y música (valga como ejemplo la propuesta sobre la peli Control, sobre los Joy Division), os dejo un video de Joy Division, de la canción Shadowplay, que después tuvo una exitosa versión de The Killers.
Una vez visto el video de la versión original de los Joy Division os invito a ver el de los Killers.
Como podemos leer en la wikipedia, el vídeo de The Killers, se basa en el film en blanco y negro de 2007 “Control”, del director y fotógrafo Anton Corbijn, el cual trata sobre la vida de Ian Curtis, cantante original de la canción, quien se suicidó en 1980. El vídeo musical muestra imágenes de la película junto con otras de The Killers, quienes aparecen en un televisor durante todo el tiempo.
El video de The Killers lo teneis también en el you tube. Recomendable.
La wikipedia añade (http://es.wikipedia.org/wiki/Shadowplay) que la letra, originalmente cantada por Ian Curtis, se interpreta como una referencia a un suicidio; en la canción se puede escuchar “In the shadowplay acting out your own death, knowing no more” (“en el juego de sombras , actuando por su propia muerte, a sabiendas de no más”) lo que se podría considerar como un antecedente a su futuro suicidio, ya que Curtis se suicidó el 18 de mayo de 1980 un año después de la publicación de la canción.
Igual el tema del suicidio era un tema filosófico sobre el que se podía debatir. Ahí dejo la idea.

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Para los amantes del cine: Buñuel.

Posted by forseti4y9 en 25 agosto 2009

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CINEFORUM 2.0

Posted by Arman García (Administrador) en 3 agosto 2009

Estimados compañer@s:

Con la colaboración del profesor David Perez tenemos la oportunidad de organizar un ciclo de cine y música en la Biblioteca Maria Moliner. Por ello, queda abierto este post para que vayais proponiendo los documentales/películas sobre música que os gusten. Podeis dejar vuestra propuesta en los comments, (en cuyo caso, los administradores la incorporaremos al post) o si teneis una cuenta abierta en el blog, podeis ir editando vosotros mismos este post. Asimismo son bienvenidas ideas relativas a la organización, fechas, horarios, etc.

LA LISTA DE PROPUESTAS (EDIT 03-08-09):

– Documental THE DAMNED

– Película CONTROL (sobre los JOY DIVISION)

– Documental YEAR OF THE HORSE (sobre Neil Young y los Crazy Horse, dirigida por Jim Jarmusch)

– Documental YAHHA (sobre la escena underground del rock en el Petersburgo anterior a la Perestroica, dirigido por Rashid Nugmanov)

– Documental RUNNIN’ DOWN A DREAM: TOM PETTY AND THE HEARTBREAKERS (dirigido por Peter Bogdanovich)

– documental: EL DIABLO Y DANIEL JOHNSTON (no sé quien la ha dirigido pero es una cebada)

– documental: “Thelonius Monk: Straight No Chaser“ (producido por Clint Eastwood)

– Pelicula entre comillas: “Eli Eli Lema Sabachtani?“ (dirigida por el gran SHINJI AYOAMA)

– Pelicula: “Six Strings Samuray“ (una freakada mayor que bailar rockabilly en el kezka a las 6 de la mñana:)

– Documental: “Crossing the bridge“ (dirigida por Fatih Akin, creador de Contra la Pared, y con participación de ALEXANDER HACKE)

– Documental: “Scratch“ (dios bendiga a Afrika Bambaata¡¡¡!!! xDDD)

– Documental: “Kurt Cobain: About a Son“

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El Animador

Posted by forseti4y9 en 9 julio 2009

Primer Premio Festival Berlín 2.008 “Cortometraje”

http://www.dalealplay.com/informaciondecontenido.php?con=130876

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